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sabato 6 giugno 2009

Appunti sul Mito

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Grosseto
aprilis 2006/2009


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APPUNTI SUL MITO
Considerazioni finali

di Gennaro Di lacovo

« ...juvat integros accedere fontis
atque haurire,
iuvatque novos decerpere flores
insignemque meo capiti
petere inde coronam,
unde prius nulli velarint tempera Musae »

Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, w. 927-930

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A Beatrice, Anna Maria e Maria Pia

Qualunque cosa un esperto oggi dica sull'epica o sul mito è stata detta prima. Questo afferma Chester G. Starr (C. G. Starr, Le origini della civiltà greca, Roma, Edizioni dell'Ateneo, 1964, pagg. 139 segg.). La cosa che maggiormente interessa in merito a questi materiali (l'epica ha assunto la sua struttura definitiva all'inizio dell'VIII secolo) è, in primo luogo, ve¬dere se possiamo 'situarli in un ambiente specifico e usarli come fonti storielle. I punti principali della mia opinione — dice C. Starr — sono che l'epica e il mito omerico non possano con sicurezza essere usati per ricreare un quadro specifico di eventi per una qualunque epoca, sia essa micenea che altra. Essi tuttavia gettano una luce uniforme sulle caratteristiche principali del panorama greco. Come la ceramica del Geometrico Maturo (800-750 a.C.), l'Iliade rappresenta un culmine di evoluzione locale attraverso il Medio Evo ellenico (1150-750 a.C.).

Questo materiale non è databile con pre-cisione. Né una solida tradizione esterna, né chiari riferimenti interni sùggenseoììo una data per l'Iliade. Il suo autore, Ome¬ro, è tanto impersonale quanto lo è il crea¬tore di un vaso del Dipylon (Dipylon: la porta principale di Atene, a duplice entra¬ta. Nei suoi pressi era la più importante necropoli della città. I vasi di stile geo¬metrico ivi ritrovati portano appunto il nome di "vasi del Dipylon" — Dizionario Enciclopedico Treccani, s.v. "Dipylon"). Per i vasi possiamo determinare il luogo e l'ordine cronologico della fabbricazione. L'Iliade sta da sola, se escludiamo l'Odis¬sea; gli studiosi l'hanno posta con argo¬menti persuasivi in un punto qualsiasi tra il XII e il VI sec. a.C. Mentre alcuni piccoli pezzi furono aggiunti più tardi, il poema fu scritto abbastanza presto per prevenire serie distorsioni.

La tradizione epica cessò inoltre di essere realmente produttiva alla metà del VII secolo.

La situazione riguardo al mito è perfino peg¬giore. Il nocciolo della mitologia greca era ben fissato nell'VIII secolo. I rife¬rimenti ad alcuni dei suoi racconti nel¬l'Iliade mostrano che essi erano già ben conosciuti, e i vasi del Tardo Geome¬trico (750-700 a.C) e la lavorazione in me¬tallo cominciarono ad attingere al reper¬torio mitologico alla fine del secolo.
La creazione dei miti era un'arte sem-plice, più diffusa della complessa tecnica epica, che era affidata ad aedi specializ-zati; e così la creazione dei miti durò molto più a lungo. Praticamente tutti i nuclei dei miti greci soggiacquero a ra-zionalizzazione e sistematizzazione nel VII e VI secolo. La mitologia era un mo¬do per riflettere la vita. I miti serviranno anche come espressione delle tensioni e dei problemi della fallibilità umana, come spiegazione dei fenomeni naturali (e in-naturali), come commemorazione dei gran¬di eventi, come cristallizazione delle idee religiose.
La mitologia greca vera sempre in pro-' ;"-e^[V^Vcre-2Ìoric, finché non divennero dominanti i tipi più astratti di pensiero o la creazione del mito non si dilungò dal campo di azione della nostra mente. L'epica e il mito in realtà non sono fa¬cilmente databili.

Né erano destinati ad essere "storia", anche se i Greci poste¬riori li consideravano come realmente veritieri.

Ogni interprelazione dell'Iliade deve tener presente anche le esigenze artisti-che dell'intreccio e le convinzioni lette¬rarie della tecnica epica, perché questi fat¬tori influivano seriamente sulla tratta¬zione delle relazioni sociali e delle isti¬tuzioni politiche, senza parlare dello stes¬so corso della guerra troiana. Tuttavia, anche se lo storico non può aspettarsi di districare eventi speciali da passi epici, l'epica e il mito furono egualmente fog¬giati da esseri umani e il prodotto riflette punti di vista contemporanei sul rapporto fondamentale tra l'uomo e il suo atteg-giamento verso il mondo fisico e le forze divine. Per quel che riguarda i punti più importanti non vi è alcuna testimonianza di brusche rotture nell'antico pensiero greco. Poiché il Medio Evo fu un'epoca di lenta alterazione, possiamo inferirne che la testimonianza dell'epica e del mito sia generalmente applicabile all'intero priodo.
La ceramica del Geometrico Maturo fu la più alta espressione di uno spirito che era altrettanto comune alle fasi anteriori. Eppure per certi aspetti l'epica sembra basarsi più specificamente sull'VIII se¬colo. Starr ritiene implicita in questa opi¬nione la sua idea che l'Iliade assunse la forma in cui noi l'abbiamo, proprio pri¬ma della metà di questo secolo (800-751 a.C.). Il racconto dell'era di Achille fu composto come un'unità da un grande poeta, il quale trasfuse nei suoi versi il suo estro ed il suo impulso drammatico. Quest'autore dev'essere vissuto molto probabilmente sulla costa dell'Asia Mi¬nore, e deve essere posto circa due gene¬razioni prima del poeta dell'Odissea, che apparirà in un ambiente dalle caratte¬ristiche diverse.

Insornma Omero non era più libero di inventare assolutamente dal nulla di quanto non lo fossero i ceramisti geo¬metrici di Atene, e la storia che egli pose nella sua forma finale richiese indubbia¬mente un lungo tempo per la sua crea¬zione. Ma né per l'Iliade né per l'Odis¬sea possiamo sperare di sezionare livelli di sviluppo della storia e delle caratte¬rizzazioni solo sulla oi;Je djvuìtkaonianze interne, anche se logicamente possiamo supporre che tale sviluppo fu alla base della loro attuale forma. Quei difetti di composizione e le incongruenze di cui gli studiosi moderni si servono per deter¬minare successivi strati sono scoperte del tutto soggettive, se non a volte frutto di eccessiva sottigliezza moderna. Studi com¬parativi delle tecniche epiche greche e di altre più moderne gettano una certa luce sul probabile modo di evoluzione dello stile omerico orale; ma è comprensibile con altrettanta chiarezza l'uso nell'epica di formule fisse e le forme metriche esa¬minando i rigidi princìpi di composizione dei vasi geometrici. Che un uomo potesse prendere motivi ereditati e raggnipparli improvvisamente in un capolavoro era stato già dimostrato nella grande anfora CC 200 (anfora del Dipylon).

Dettagliate argomentazioni per sostenere la data proposta (800-751) possono es¬sere dedotte da paralleli archeologici, da riferimenti topografici e dal livello dello sviluppo sociale e politico nell'epica. Ad ogni modo, le basi più conferenti sono le strette relazioni nello stile e nel modo di vedere tra la ceramica del Geometrico Maturo e l'Iliade. I princìpi di composi¬zione di questa "ordinata struttura di versi multiformi" si accordano nel modo migliore con le: tecniche dei ceramisti del Geometrico Maturo tanto nella elabora¬zione dell'esametro e nella costruzione delle scene, quanto nella struttura fon¬damentale dell'intero poema.

Alla base sia dell'arte che della lette¬ratura si trova lo stesso spirito: un'abi¬lità a creare opere possenti, una spinta a fare ciò ed una fiducia sostanziale nella vita. Questo spirito, come si può sentire, è un riflesso dell'inizio dell'VIII secolo, quando l'antica struttura della civiltà greca veniva avviata, ma era ancora salda, come sicuro sostegno per l'attività crea¬tiva; quando le classi dirigenti della Grecia erano disposte e persino brama¬vano di aiutare artisti e poeti a riunire in opere poderose le eredità ancestrali.

Il poema dell'Iliade non poteva evitare di riflettere il carattere del suo ambiente, eppure ogni singola parte dei suoi ma¬teriali poteva avere avuto un'origine molto anteriore. Nollo stabilire il ritmo del cambiamento durante il Medio Evo, lo storico deve prendere le mosse dalla documentazione materiale, molto più si¬curamente databile, e può usare gli ac¬cenni dell'epica e del mito solo in quanto si adattano alla solida struttura già di-sponibile. Il partire in primo, luogo da Omero o il chiamare gli antichi secoli greci "età omerica" significa restringere troppo la nostra visuale. L'Iliade inoltre fu creata in un'età relativamente impre-cisabile, in cui il passato, il presente e il futuro non erano rigidamente separati. Distinzioni culturali tra "greco" e "non greco" erano ancora in via di creazione; all'interno le divisioni politiche erano an¬cora amorfe. Omero non riflette decisa¬mente le caratteristiche di una qualun¬que area specifica o di una qualsiasi espressione locale della cultura greca. Se la sua opera può essere meglio parago¬nata con la ceramica attica, questo non significa che egli fosse un ateniese o che la sua tradizione epica derivasse in primo luogo dall'Attica.

Inoltre Omero si era reso conto che era avvenuto un cam¬biamento, ma nel suo intento di creare una storia generica innestò nella sua ope- chiloco e dei ceramisti dei vasi a figure ra una vena arcaica. Ogni asserzione che nere possono già essere esistiti, sebbene l'epica e il mito riflettano in primo luogo ancora senza un loro portavoce, nell'età lo spirito dell'inizio dell'VIII secolo e poi di Omero. L'epica era incapace di imma-
più generalmente il sistema di vita del ginare gli uomini fisicamente come un
Medio Evo deve fare i conti con gli sforzi tutto intero, mosso dall'interno. Questa è
molto frequenti che mirano ad assegnare una caratteristica dell'VIII secolo. Una
a questo materiale origini micenee .o analisi dettagliata del vocabolario di Ome-
orientali. In merito al primo problema; ,ro e dei suoi modi di dire ha dimostrato
non si sa fino a che punto il mito greco » che per il poeta l'essere umano era un
derivasse da fonti micenee. Sforzi entu- insieme di parti, come è rappresentato
siastici sono stati fatti per scoprire le nelle figurazioni del Dipylon. Nell'Iliade
rappresentazioni di Europa sul toro e l'uomo esiste solo per agire. Nell'Odissea
altre figure mitiche su sigilli, gioielli e compare una forza interna e una consi-
vasi micenei, ma studiosi più cauti hanno derazione volutamente attenta del proprio
incontrato poche difficoltà nel negare agire.
tutte le identificazioni proposte. Benché Tra le due opere si trova la fase ini-
sia possibile che gli uomini nell'età mi- ziale della rivoluzione nella civiltà greca.
cenea abbiano avuto dei miti, essi ora L'Iliade è per noi la più importante pietra
non possono essere identificati. miliare nello sviluppo del Medio Evo che
Quando gli uomini giunsero a conside- precorre quella rivoluzione. ,
rare gli dèi più definitivamente in forme Tuttavia, benché gli eroi dell'Iliade de¬
simili alle proprie, raggiunsero una mag- rivissero la forza da un impulso divino,
giore consapevolezza della loro propria essi erano caratteri dotati di libertà di
natura. La riflessione profonda e conscia volere, sostanzialmente razionali, riflessi-
sugli aspetti essenziali dell'umanità e sul vi ed avveduti. Pur soggetti a schemi
suo posto nel mondo, uno dei segni ca- ferrei di una comunità, manifestano at-
ratteristici della cultura greca, fu una teggiamenti individuali, mostrando cosi
conquista dell'età della rivoluzione. I suoi una tipica caratteristica greca, emersa
primi stadi avevano avuto luogo all'inizio dalla civiltà arcaica e trasmessa nella
dell'VIII secolo. Ci sono a testimonianza classicità ellenica più tarda. Gli uomini
i vasi del Dipylon e i ritratti di Omero, dell'inizio dell'VIII secolo non erano con¬
ia cui "conoscenza delle passioni del- sciamente orgogliosi delle proprie con-
l'umanità" doveva rendere il suo lavoro quiste: tale egocentrismo intervenne nel
un duraturo manuale di vita umana e periodo seguente.

Le conquiste psicologiche degli ultimi scente ricchezza delle tombe dei nobili,
cinquant'anni ci hanno portato a vedere l'emergere della ceramica del Dipylon,
più chiaramente che il ritratto omerico l'adozione dell'alfabeto, il culto degli eroi, dell'umanità era ancora limitato per molti l'aumento dell'uso di figurine e altari — aspetti importanti.

Questa limitazione era tutti elementi databili —, indicano che
in parte il risultato della stilizzazione di la cultura greca si muoveva verso una
una tecnica epica, orale, che forzò i poeti, nuova fase.
come anche i ceramisti del Dipylon, a Sulla solida base di queste indica-
lavorare entro uno sfondo di schemi ac- zioni si può sperare di datare l'Iliade, il
cettati e di semplici composizioni. Solo momento in cui il mito si fissò e il
così l'ordine poteva essere portato nel pantheon olimpico si cristallizzò, nella
caos della vita. Omero, inoltre, non si stessa epoca.
sforzò di essere Dante e di abbracciare Le cause di questo "cambiamento"
tutta la conoscenza e il pensiero della dell'VIII sec. non sono chiare. Lo stor-
sua epoca. Molto evidentemente intere dimento causato dalla rovina micenea,
fasi dell'attività umana non potevano l'isolamento conseguente non furono
entrare nella storia epica della guerra, estranei alla nascita dei tempi nuovi. Ere-
Gli aspetti delta vita che furono espressi ditando una massa di elementi più an-
nell'opera del VII secolo di Esiodo, Ar- tichi, le generazioni che vissero nell'Egeo
dal 1100 al 750, li fusero in una conce-zione coerente e in una struttura sociale che al tempo dell'Iliade deve essere chia¬mata "Greca". Chester G. Starr precisa le sue teorie sull'epica e sul mito alla luce, soprattutto, delle scoperte e dei ri¬trovamenti archeologici. A lui interes¬sano "mito" ed "epica" in quanto feno¬meni storicamente accettabili, non tanto nella loro veste di momenti esistenziali sempre presenti ed operanti nell'animo umano.
Il mito quale momento poetico crea¬tivo dell'uomo, fissato in racconti, è il corrispettivo, nella tradizione orale e letteraria, di quel che era ed è tutt'ora, nella vita pratica quotidiana, quel "pas¬sato" che non è passato in quanto è atemporale, eterno presente, attualizzato nei prototipi della coscienza mnemonica, vivo ed operante nell'azione momentanea. Il passato che non è morto e che vive in situazioni particolari.
Ciò che importa, del passato, è ciò che si dimentica. Si ricorda il sedimento e la storia. Ciò che è destinato a soprav¬vivere sopravvive apparentemente in se¬greto, in realtà nel modo più evidente e palese, poiché sopravvive come materia esistente di chi ha sperimentato il pas¬sato: come presente vivente, non come memoria di passato morto.

Dioniso era il dio del dolore, poiché è dolorosa la perdita del passato quando il passato non è ricordato in quanto è ri¬masto presente. Il dio della perdita. La meccanica e superficiale interpretazione dello schema di morte e rinascita intra¬visto nelle testimonianze della religiosità dionisiaca può essere modificata in questo senso: così come nell'iniziazione primor-diale, l'esperienza di morte e di rinascita è innanzitutto cambiamento, passaggio da uno stato ad un altro. La morte che prelude la rinascita è l'abbandono del passato, il quale cessa di essere tale e non è ricordato perché è divenuto pre¬sente: la parte del passato che non si ricorda, che non è passato. La rinascita è, appunto, l'esperienza di quel presente che comprende in sé tutto ciò che del passato era vivo ed è vivo: tutto ciò che non si ricorda.

"Wirf dein Schweres in die Tiefe!..."' "Getta il tuo peso nel profondo! Uomo! Dimentica! Uomo dimentica!
Se vuoi volare,
se vuoi essere di casa nelle altezze,
Ecco il mare, gettati nel mare!


Divina è l'arte del dimenticare!".
Così Friedrich Nietzsche. (Ditirambi di Dioniso e poesie postume — 1882-1888 •—, Adelphi, Milano 1977, pag. 169-70).
Questo accennato è solo uno schema temporale della dinamica interna all'espe-rienza religiosa dionisiaca. Qual è il con-tenuto di questa esperienza? È proprio
10 schema temporale, il passaggio, la perdita del passato in quanto divenuto presente.
Giustamente si è riconosciuto in Dioniso il dio del dolore. Ciò che rende
bifronte ai nostri occhi il volto di Dioniso è il dolore implicito nella rinascita:
11 dolore che è -fatale nell'accesso alla
gioia.

In una camera di bronzo, davanti al laccio silenzioso dello strangolatore, abbiamo avuto speranza; nel fiume dei piaceri, paura.
Qualcuno griderà che amore è spesso dolore? Senza crudeltà non c'è festa e anche la pena ha in sé molto di festivo.


A questo punto si sovrappone allo sche-ma temporale lo schema metafisico.

Se il passato è il "fin qui noi siamo" pro-nunciato dagli uomini, e il presente è "il resto è cosa degli dèi", quando nell'espe-rienza dionisiaca il passato è dimenticato, dunque è divenuto presente, l'uomo ac¬cede a " il resto è cosa degli dèi ", speri-mentando, nella separazione dal " fin qui siamo noi", la perdita dell'umano, della sua dimensione. Si equipara agli dèi di¬menticando il passato e vivendo un pre-sente senza -futuro, un domani senza pas-sato: quando si parla dell'ebbrezza dio-nisiaca o dell'erotismo orgiastico, non è possibile Jmjc^r^e^qMesta consacrazione del presenterete è ìtt^témpo stesso la-cerazione e gioia, passaggio: superamento dei limiti. L'esperienza erotica dell'orgia è, appunto, il più crudo e doloroso pre¬sente assoluto. I simboli sessuali dell'ico¬nografia preistorica sono, d'altronde, ga¬ranzia di vita non tanto come garanzie del perdurare della specie, quanto come emblemi, simboli efficaci dell'assoluto presente. L'orgia è innanzitutto attualità, simultaneità, presente. E la tradizionale sentenza latina "post coitum animai tri¬ste" va intesa non tanto nel sens.o di rim¬pianto o di percezione di colpa, quanto nel senso di confermata perdita del pas¬sato. Potrebbe trattarsi anche di senso di colpa, se il passato perduto è innocenza primordiale (il "Verginità, verginità ti perdo " di Saffo). Il dionisismo appare inattuale ideologicamente. L'esperienza re¬ligiosa dionisiaca è stata dimenticata, e dunque è divenuta materia vivente nei sin¬goli presenti.
Il dionisismo originario era " ciò che del passato si dimentica ". Presente vivente.
Il " dionisismo " di Nietzsche era inat-tuale, non era che presente nutrito del passato — il presente in cui non si può riconoscere il passato, poiché è divenuto presente.

Nietzsche era convinto di "ricordare il passato".

In realtà — e Jeanmarie lo di-mostra (H. Jeanmarie, Dioniso. Religione e cultura in Grecia, trad. it. di G. Glasser, Einaudi, Torino 1972) — né lo ricordava, né avrebbe potuto ricordarlo.

E soffrì le pene di chi ha perduto il passato.
Le soffrì, senza saperne riconoscere la causa, appunto perché il passato credeva di "ri-cordarlo", anche se ebbe in proposito più d'una repentina illumuiazione. Nel paragrafo 224 di "Aldilà del bene e del male", scrisse: "I nostri istinti ripercor¬rono tutte le vie del passato, noi stessi siamo una specie di chaos: — ma, infine, come già dicemmo, lo "spirito" sa tro-varci il suo vantaggio".


Si direbbe che "ripercorrere tutte le vie del passato" sia il contrario dell'aver "perduto il passato". Ma se si guarda più a fondo, appare molto più probabile che il "ripercorrere tutte le vie del pas¬sato" da parte dei "nostri istinti", signi¬fichi l'aver "dimenticato" il passato, poi¬ché ciò che del passato è vivo, è il pre¬sente. Ma non senza dolore ci si stacca dal passato per possedere solo il presente, non senza dolore si rinasce — non senza morire (F. lesi, Materiali mitologici, Ei¬naudi, 1979, Torino, pagg. 121 segg.).

In quanto "tradizione letteraria", il mito, il materiale mitologico, è scoria, dunque. È il "ricordato". Un relitto del passato. Ma il mito, la "mitopeia", in quanto creazione di " prototipi ",* di "fi-gure" che la mitologia dell'anima di cia-scun individuo crea (e che sono costituite

*C.G. Jung ha battezzato queste figure determinanti « archetipi ».

Kerényi, oltre a chia¬marle « prototipi », che ha un significato non simile ma affine, le definisce anche « imma¬gini » o « figure ».

L'archetipo di Jung non è mai visibile, in sé, bensì solo suscettibile di ipòstasi, risultato della sua funzione formativa; l'« archetipo » di Kerényi può in sé e per sé essere, visione aa Ogni uomo ea e n suo segreto, che ogni uomo coltiva nei propri pensie¬ri segreti e contempla senza mediazioni, creandolo, se è un veggente. La malizia di Hermes, intrinseca nell'esercizio dei pensieri segreti, fa si che l'archetipo sia creato dall'uomo — non: si appalesi all'uomo o nell'uomo — ogni volta che l'uomo entra in rapporto di consapevo¬le contemplazione con il suo « essere fuso » col mondo, dunque — in una sorta di corto circuito mitogenetico —, si sente afferrato perché si afferra.

(...) La distanza fra « archetipo » (Jung) e « prototipo » (Kerényi) è quella che inter¬corre fra due diverse valutazoni di ciò che avrebbero potuto incontrare i « meditabondi pellegrini » se si fossero spinti « in agro », nei passaggi del sogno: immagini, per Jung; ma¬schere, per Kerényi.

Il « prototipo » (Urbild) di Kerényi è un'immagine (Bild) che non ap¬partiene al territorio del sogno e che non deriva dall'essere afferrato e modellato deV.'i'.o-rfio-fal miro; ma il « prototipo » si collega al territorio del sogno,.perche-nèh* pt'uioìiìsu » assume forma la coscienza dell'« essere fusi » (Verwobenheit) con tutto il mondo sensi¬bile: un « essere fusi » che, nel sogno, è concretato dalla maschera, volto rigido come — pa¬radossalmente — una rigida copertura di perenni fluttuazioni metamorfiche su ogni lo. In quella che per Kerényi è la maschera, fluttuazioni d'immagini irrigidita per eccesso, Jung riconobbe gnosticamente un repertorio d'immagini nelle quali l'uomo sperimenta il suo « essere gettato » (Geworfenheit) nel mondo anziché il suo « essere fuso » con il mon¬do. Al « manichesimo » (Martin Buber) di Jung e alla sua tendenza ad analizzare per vici¬nanza e veggenza gnostico i materiali mitologici, Kerényi contrappone il suo umanesimo di « iniziato ai misteri di Hermes », meditabondo pellegrino che indaga tanto più acuta¬mente, quanto più avverte la distanza che lo separa dall'oggetto d'indagine e la povertà di veggenza che gl'impedisce di superare quella distanza. Hermes è « la guida delle anime »: per un mitologo che, come Kerényi, sia convinto di poter ricorrere alla scienza della mito¬logia come una scienza che trae valore — di arte d'autoritratto — dal rapporto con le fi¬gure mitologiche istituito dal suo riflettere su sé stessa, essere iniziato ai misteri di Her¬mes significa essere, oggi, iniziato a non avere una « guida delle anime » e ad addentrarsi tuttavia, di là dalle immagini, nei territori della morte e del sogno. Kerényi, dopo un pe¬riodo giovanile di profonda partecipazione al cattolicesimo, fu sempre estremamente re¬ticente sulla propria religione o religiosità personale. Di questo suo atteggiamento si può dire soltanto che fu una dedizione al segreto, ma ad un segreto visibile, ad una maschera ermetica e maliziosa di afferrato-afferratore, di facitore-contemplatore di archetipi, di là dalla quale non vi sono archetipi invisibili, ma un'apertura umanistica all'ignoto esisten¬dole. Non a un inconscio collettivo di elementi formativi invisibili, ma all'ignoto privo di ogni interferenza con il conosciuto: all'ignoto della vita per il nascituro e della morte per chi dovrà morire: « Prima di nascere non sapevamo nulla della vita, eppure essa è stata bella: per lo stesso motivo anche la morte non deve farci paura: essa non ci deluderà » /citazione da Tagore, fatta da K. in un colloquio) {dalla Introduzione di F. Jesi, sta in Mi¬ti e misteri, di K. Kerényi, pagg. 7-19) da elementi formativi, la cui efficacia può sempre constatarsi nelle manifesta¬zioni dell'anima, sia nei suoi sogni e visioni, sia nelle sue creazioni artistiche o nel suo modo di modellare la sua vita individuale), è un'attività incessante del-l'anima umana di ogni individuo, capace di rinnovare il gesto più ripetuto, strap-parlo al passato, dimenticarlo e compier¬lo, come se fosse una prima volta, ma già "conosciuta". È questa gestualità, questo sentire intuitivo eppure abituale che ci permette di compiere un'azione, sia pure già accaduta milioni di volte, di assistere ad un evento, sia pure già accaduto milioni di volte, come se fosse la prima ed "ultima" volta. Ed è chiaro che tutti noi quando sappiamo agire mo¬mentaneamente, senza che l'ansia del fu¬turo e l'angoscia del passato riescano a bloccarci e paralizzarci, agiamo "mitica¬mente". Anche se nulla sappiamo del "mito" come è inteso letterariamente, perché ognuno ha la sua dimensione mi¬tica, il "suo mito". Il suo spazio fuori dal tempo. Per l'uomo che nulla sa, per l'uomo quando nulla sa né ricorda con dolore e non intende agire per un fine prestabilito e preciso, se non per uno già compreso naturalmente nell'assenza stessa della sua azione, che questo la con¬taminerebbe in qualche modo e ne di¬struggerebbe l'attualità, agire è "agire miticamente". Ossia, l'agire miticamente è l'agire in sé e per sé. L'agire in cui la memoria ed il passato si fondono nel presente e non rappresentano un dolo¬roso fardello.



Tutto ciò che è "futuro" nasce dall'atto, dall'agire stesso, ed è già in qual¬che modo conosciuto, non previsto in ogni particolare, e non da angoscia, non da oppressione, poiché tutto sarà come "deve" essere.
Per l'antico Greco la conoscenza del mito quale vicenda scritta, giustificava per la propria coscienza un'azione — qua-lunque essa fosse — a favore e contro chiunque, poiché non è fattibile il bene senza il male, poiché non c'è gioia senza dolore. Bene e male, gioia e dolore sono le conseguenze d'ogni azione. E qualsiasi . azione, ne da in eguale misura. Il vivere "miticamente" dava forse al Greco quel senso di "certezza", quella purezza, quel¬la ingenuità, che era malvagità senza ver¬gogna per sé stessa, che era — Apollo e Dioniso — sapienza e dolore.
Eppure non bastò a vincere l'ansia, ''angoscia, il sapere fissato in formule mitiche.


Il mito, divenuto letteratura e fossilizzato "fuori" dal Greco, perse la sua funzione. Fu necessario "divinare" e profetizzare.

Questo era come un proiet¬tare nel futuro, oscuramente ed enigma¬ticamente, situazioni passate e presenti. "In chi è convinto che l'avvenire sia prevedibile normalmente si illanguidisce l'impulso all'azione: in Grecia troviamo invece paradossalmente coesistente una cecità completa, nella sfera politica, ri¬spetto alle conseguenze dell'azione, o ad¬dirittura con un furore senza freni nel-l'affrontare imprese disperate, contro le predizioni del dio. Eppure la nostra perplessità può essere superata, quando si consideri che questa grandiosa impor¬tanza del fenomeno della divinazione non si accompagna per forza a una visione generale del dominio unico e assoluto della necessità nel mondo.

Il concetto di destino, potentissimo presso i Greci, tolse loro tanto poco il gusto dell'azione, che un impulso forsennato di autodistrutti-vita rese la storia greca brevissima in confronto alle immense forze latenti in questo popolo." (G. Colli, La nascita della filosofia, Adelphi, Milano 1978, pag. 45).

In questo brano Colli pare non consi-derare il fatto che l'uomo ama soprat-tutto la serenità e la tranquillità, ma si sente spesso attratto verso l'imprevedi¬bile, il caos che spezza il ripetersi mec¬canico degli eventi esistenziali. O piuttò¬sto pare, lui così amante della grecita, dispiaciuto della sua breve vita storica.

Ma il tempo, cos'è il tempo? , fu solo un "volo d'Jcaro", dunque, quello dei Greci?
O non fu; quel loro breve volo, quanto più volentieri ricordiamo, per la sua drammatica intensità e con¬vivenza di purezza e malvagità?


Chi vuole troppo chiarire, precisare, co-noscere, non finisce poi con l'agire il più avventatamente possibile, anche con¬tro la sua stessa volontà e la sua stessa ragione di esistere?

Firenze ascoltava il suo profeta, molti "secoli" dopo. E lo bruciò.
E lo stesso profeta, non aveva forse l'atteggiamento di chi troppo vuole e subito?
Ma a proposito di Apollo e della divi-nazione sarà fatta qualche considerazione in seguito, riprendendo alcune osserva¬zioni sopra Giroiamo Savonaroia.
"Invece il mito è la comunicazione di¬retta del pensatore, di fronte alla quale tutto il resto diventa una tortuosa divagazione.


I Greci ci presentano molte favole serie, ci narrano la storia degli dèi e del mondo: Esiodo e Parmenide, Pin-daro e Piatone, Eschilo ed Eraclito ci raccontano come sono veramente le cose intorno a noi, viste da un occhio più penetrante. Le immagini della loro fan¬tasia ci mostrano la filigrana della realtà" (G. Colli, Scritti su Nietzsche, Adelphi,. Milano 1980, pag. 121).



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In questo modo il mito è l'Alibi, l'Al-trove ove tutto è accaduto e che tutto autorizza ad accadere. Il fatto — l'evento — accaduto, una volta per tutte, spogliato del sentimento, che è "tempo", deresponsabilizza l'individuo conciliando l'indivi-duale con l'universale, l'intuizione con la ragione, il passato che muore nel dolore e rinasce nella gioia presente, l'in¬tuizione e l'ebbrezza (Dioniso) con l'in-telligenza della contemplazione razionale e fuori dal tempo, immersa nella logica, che è in quanto sarebbe comunque: è futuro e non è nel tempo giacché è so¬gno, mantica, profezia (Apollo).


E tuttavia questo punto in cui la Memoria e la Storia (che non è l'azione, ma l'atto; non il fare, ma il fatto, il finito, il "compiuto") si fondono con la Vita (l'agire indistinto e non necessaria-mente finalizzato) e l'azione (che è il determinato agire nel Tempo e nello Spazio) non riescono ad annullare del tutto l'ansia (paura del possibile incon-trollabile, del futuro quale ci dannegge-rebbe) e l'angoscia (il dolore della per-dita di qualcosa di sé, che è dimenticato, morto, ed è presente che sempre fugge) che ritornano dopo l'atto del _supera-meìito degli opposti antitetici (DioiiLov Apollo = Passato-Futuro = Dolore-Gioia), perché si ripeta di nuovo la cosa, perché il processo è un procedere senza inizio e senza fine, è la coincidenza degli op¬posti, diversi, ma non avversi. Affini, "uguali ma non simili".

La consapevolezza dell'inutilità, della ripetitività del processo, lo rendono mo-notono e privo d'interesse. E questo è il "taedium vitae". Ed anche questo, co¬me tutto, è già "previsto", perché è già accaduto.
Nella Nascita della Tragedia, Nietzsche chiamò conoscenza, verità, la sconvolgen-te intuizione dionisiaca della radice or-renda della nostra esistenza (G. Colli, op. cit. — scritti su N. — pag. 106).

La coscienza di questo dolore fatale — la notte in cui il passato sparisce quando diviene presente — può essere intesa come conseguenza dell'allontanarsi degli dèi: come, nelle parole di Hegel, il "pe¬riodo della coscienza infelice".

In Schopenhauer e il Romanticismo, Pietro F. Quarta (Alla Bottega, Anno XII, N. 3, Maggio-Giugno 1974, pagg. 8 segg.) mette in luce la stretta relazione tra la ideologia del filosofo e il movimento romàntico: ferma restando la difficoltà di ridurre questo movimento spirituale * nei termini perentori di una definizione unica, valida tanto comprensivamente quanto estensivamente, il Romanticismo rivela come suoi caratteri costitutivi due tendenze fondamentali, una negativa e l'altra positiva, le quali, naturalmente, confluiscono in un'unica Weltanshauung.
In termini di negazione, il Romantici-smo si oppone al razionalismo illumini-stico e all'intellettualismo astratto, inca-,pace d'intendere la vita singola, che viene, invece, ripensata attraverso le con-traddizioni della esistenza e la tensione verso poli opposti. È ovvio che il Ro-manticismo non intende distruggere la Cagione o l'intelletto, ma ne nega le soluzioni chiuse e statiche.

In termini di affermazione, il Roman--ticismo sostiene la prevalenza dell'intui-zione immediata sulla riflessione, la su-periorità del sentimento sulla ragione, la riconduzione del senso della vita a un principio cosmico, per cui ne deriva una visione drammatica dell'esistenza umana, ripensata in termini di nostalgia e d'iro¬nia.

Il Romanticismo sente in sé e intorno a sé il mistero, la ,realtà sensibile si presenta come aspetto Esterno di un'altra più essenziale realtà, che gli sfugge: non può avere mete precise a cui tendere e soffre per questo suo perpetuo ricercare qualcosa che lo appaghi. In questa con¬tinua tensione verso una meta, il ro-mantico vagheggia il diverso, il lontano nel tempo e nello spazio, sede di una per¬fetta felicità che il vicino non può dare: ma la consapevolezza della impossibilità del sogno a cui si abbandona, genera la costituzionale scontentezza che è propria della sensibilità romantica, la Sehnsucht, la nostalgia, l'abbandonarsi al sogno sa¬pendo di sognare. Nasce così il mito del dolore, considerato non solo come in-sopprimibile, ma come consustanziale alla natura umana; la consapevolezza della propria infelicità è ciò che distin¬gue l'uomo dai bruti; rinunziare al dolore significa rinunziare alla propria dignità di uomo.


Dalla scoperta del fascino dello strano, dell'esotico, del diverso, alla « tempestosa leggiadria dell'orrore », come diceva la Shelley, non c'è che un passo; e del resto uomini che concepiscono la vita come un dramma non possono non vedere il dramma anche nelle cose che li circon¬dano; le brutture, le sofferenze, le ma¬lattie sono gli aspetti visibili del dolc¬iore che è nel fondo delle cose: scoperto il brutto, lo si ama, con il senso dolo¬roso del « cupio dissolvi ».

Tutti questi caratteri sono presenti in Shopenhauer assieme alla carica emotiva che contraddistingue l'anima romantica: la coscienza dell'antinomicità della vita. Questa carica si esprime in lui nel dis¬sidio fra pensiero e impulso, fra esigenze razionali e tendenze estetiche, fra sen¬sualità, irritabilità, tristezza e l'esigenza del loro superamento nell'ascetismo e nella noluntas. Il dissidio si manifesta anche nel contrasto fra individuo e specie, fra istinto e coscienza, fra temporale e eterno, fra mondo fenomenico e mondo noumenico.

Come i romantici, Schopenhauer avverte la situazione antinomica dell'uomo, l'oscil¬lare tormentoso tra la piattezza della vita quotidiana e la rarefatta atmosfera di una visione ideale e la confusione dell'una e dell'altra in una equivoca Wel-tanshauung, delinea tutte le esperienze e le alternative personali capaci di supe¬rarla, pervenendo, sul piano della rifles¬sione filosafica, alle estreme conseguenze.

Dalla vita come rappresentazione passa alla vita come arte, come pietà, al motivo del superamento della volontà individuale, fino alle ultime "cataboliche" conclusioni.

Rimane, anche dopo l'estrema soluzione, la problematicità della soluzione; e non perché essa stessa è problematica, ma perché è la vita umana di tutti gli uomini a rivelarsi incapace di accettare, una volta per sempre, la soluzione del problema. Non basta avere scoperto che l'essenza del noumeno è la volontà; non basta aver rivelato la via che conduce alla riduzione della volontà individuale alla volontà cosmica; l'umanità rimane ancorata ai due termini del problema e prospettarne le soluzioni non significa ottenerne l'acccttazione. In tal modo, nel romantico Scliopemiauer, l'assoluto e il relativo rimangono come termini di una opposizione continuamente rinnovantesi da uomo a uomo, da generazione a generazione. « Nella molteplicità delle forme di assoluto determinate da Schopenhauer riaffiorano tutti i motivi antitetici e il Romanticismo si rivela nel groviglio delle sue contraddizioni insuperate. Di antino-mia in antinomia si è giunti a quella della volontà con sé stessa e dell'essere con il nulla. L'esigenza dell'autocoscienza si è sollevata fino ad un concetto così radicale di libertà, da vederne l'ideale nell'autonegazione del mondo » (citato da: U. Spirito, La vita come arte, Firenze 1948, pag. 246).
Il romanticismo, dunque, ha riportato in primo piano la nebbia dell'esistenza umana, di contro alle illuminate certezze del razionalismo settecentesco.

L'antitesi fra notte e giorno, dice Furio lesi (op. cit. pagg. 129 segg.), che Hòl-derlin evocò quale perenne alternanza nell'elegia "Pane e vino" (Brot und Wein) può coincidere (invertendo i termini con-sueti delle sue interpretazioni) con l'al-ternanza passato-presente, là dove la notte è il passato divenuto presente e il giorno è il presente in cui si è dimen-ticato il passato (appunto perché dive¬nuto presente).

Affermare che " passato " nel dionisismo originario coincida con la materia stessa del divenire, e che "presente" sia nome dell'attimo in cui il divenire sembra ar¬restarsi poiché ricondotto al suo para¬digma (o al suo primo motore) nel volto del dio, significa ritornare alla coincidenza eraclitea degli opposti Hades-Dioniso, e dunque prolungare la sequenza del pas¬sato-presente in invisibile-esibito.
Giustamente Louis Gernet neiìsFSHesQi? servazioni sul libro di Jeanmarie fece notare che una caratteristica fondamen¬tale dell'opera consiste nell'attirare l'at¬tenzione suH"'inafferrabilità" della per¬sonalità di Dioniso e sulla scarsa origi¬nalità degli elementi culturali e mitolo¬gici che vi si riconnettono.


Dioniso non può essere individuato ricorrendo essenzialmente alle componenti specifiche dei suoi culti e dei suoi miti, della maggior parte dei quali appare ere¬de, se non usurpatùre: la sua autentica originalità, la verità più profonda della sua personalità, tra le più forti e fasci-natrici del pantheon ellenico, risiede ed è con chiusa nella sua stessa presenza.
A differenza di quasi tutti gli dèi greci, egii non rivela la sua fisionomia nelle attività religiose cui presiede o nelle tra-dizioni mistiche di cui è protagonista: esse si sono raggruppate intorno a lui quasi come sovrapposizioni a posteriori, a causa di alcuni aspetti — e non sem¬pre fondamentali — dell'universo proprio che egli impone con la sua sola presenza. Dioniso è, dunque, esibizione di una real¬tà, il cui essere profondo è contraddi¬stinto dalla tonalità passato-morte-invisi¬bile.


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Grosseto
aprilis 2006/2009

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Dioniso è il paradosso divino del ricordare ciò che si dimentica, del pre¬sente in cui il passato "sopravvive appunto perché ha cessato di essere. Jeanmarie precida che Dioniso non è il "dio della morte", ma con la sua sola presenza evoca la morte e l'aldilà. Nel sottolineare questa tesi di Jeanmarie, Gernet toccò un punto fondamentale dell'essenza di Dio¬niso, configurando il dio entro il contesto del pensiero di Piatone come il probabile Altro, l'opposto al mondo delle idee. Ciò arricchisce e perfeziona il concetto di dio inafferrabile, trasformandolo in quello di dio dell'antitesi nel quadro del fenomeno che Gottfried Benn disse "il Nulla che urge alla forma". Dioniso è "l'esibizione del nulla": il passato che dura entro il presente nell'istante in cui cessa di essere.


L'allontanarsi del passato, che cade nel nulla quando dura nel presente, è la notte seguita all'allontanarsi degli dèi? Se la risposta — come ritiene F. lesi (op. cit. pagg. 130 segg.) — deve essere affermativa, la conseguenza dell'allonta¬narsi degli dèi — la notte della "coscien¬za infelice" — coincide non solo con il dolore fatale nella frattura tra passato e presente, ma con la necessità di morire prima di rinascere. L'antico presuppo¬sto delle esperienze inizìatiche divie¬ne norma fondamentale dell'esperienza umana dell'essere, quando dinanzi agli uomini si collocano non gli dèi identifi-cabili in base alle loro prerogative e ai loro miti, ma gli dèi — come Dioniso — "inafferrabili": gli dèi che sono esclusi-vamente "il divino", che non sono suscet¬tibili di attributi rivelatori, ma che con la loro presenza evocano la realtà di un universo.

È importante notare a questo punto che il dio greco più suscettibile, oltre a Dio¬niso, d'essere identificato come "il dio" per eccellenza, di là da ogni attributo e da ogni prerogativa culturale e mitica, è Apollo.

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Gli stessi temi della sua mitologia sono proposizioni delle grandi costanti dell'es-
sere nel riflesso della sua presenza. Non a caso, quindi, coloro che negli ultimi duecento anni hanno sperimentato i do-lori della "coscienza infelice" si sono tro-vati dinanzi così spesso l'antitesi Dioni-so-Apollo. Non si pensi soltanto a Nietz-sche, ma a Creuzer, a K. O. Miiller, a Bachofen. Si direbbe, infatti, che il dram¬ma insito nei rapporti con il passato -, "sacro", il dramma del dover dimenticare per sapere veramente, abbia assunto le forme di una contesa tra Dioniso e Apollo, appunto perché essi — come "divinità per eccellenza" e non singoli aspetti del divino — potevano identificarsi meglio di ogni altro dio con gli dèi "assenti". Così furono riconosciute in essi le due fasi di "perdita" e di "recupero", che condizionavano le relazioni con il passato "sacro" e che, prese isolatamente l'una dall'altra, non potevano condurre alla pienezza. Apollo e Dioniso sono inscindi-bili. La loro separazione porta alla "co¬scienza infelice".

L'insistenza sul carattere tragico e do-loroso dell'esperienza dionisiaca nasce allora non soltanto da una tonalità pri¬mordiale della presenza del dio, bensì soprattutto dall'impossibilità di isolare l'universo che egli impone da quello che impone Apollo, e dunque dalla fatalità d'un contrasto insanabile. Coloro che vi-vevano nella notte della "coscienza infe-lice" non si sono limitati a volgersi verso i miti antichi come a fonte di rivelazione, ma hanno creato una nuova mitologia: hanno evocato nuove immagini di divi¬nità nell'istante stesso^ in cui percepivano dolorosamente ~ Js^a^Stóg^m'e .deJT^allon-tanarsi degli dèi. I nomi di Apollo e Dio¬niso quali compaiono negli scritti di Frie¬drich Shlegel, dei romantici di Heidelberg, di Bachofen o di Nietzsche, designano due nuove divinità che corrispondono alle due fasi del doloroso dimenticare-sapere nei confronti del passato; e quei nomi sono fatalmente i nomi delle due divinità antiche in cui il divino subiva meno limi¬tazioni attributive: Apollo e Dioniso, gli "dèi per eccellenza", i prototipi — in quanto tali — degli dèi che si sono al-lontanati.

Ciò non vuoi dire, naturalmente, che l'antitesi Apollo-Dipniso non abbia alcun significato originario nella storia della re¬ligione greca; ma nell'ambito greco sa¬rebbe probabilmente più esatto parlare di una differenza anziché di una antitesi. Apollo fu profondamente diverso da Dio¬niso. Basti pensare da un lato ai vincoli
strettissimi fra la religione di Apollo e la politica; dall'altro all'assoluta estra¬neità di Dioniso verso la sfera politica; ma i due universi imposti dalle presenze delle due divinità non dovevano affatto essere evocati insieme, in modo da con¬figurarne costantemente il contrasto.


Le pagine molto equilibrate che Jeanmarie dedica alla presenza sia di Apollo sia di Dioniso nel santuario di Delfi, chiariscono che Dioniso "non risvegliava la gelosia di Apollo, poiché non appariva in con¬correnza con Apollo nell'ambito che que¬st'ultimo si riservava".

E se Dioniso regna nel presente, è il futuro il dominio di Apollo. In realtà, se-condo G. Colli (La nascita della filosofia, Adelphi, Milano 1978, pagg. 45 segg.), la divinazione del futuro non implica un do-minio esclusivo della necessità. Se qual-cuno vede prima quello che accadrà fra un minuto o fra mille anni, ciò non ha nulla a che fare con la concatenazione di fatti o di oggetti che produrrà questo futuro. Necessità indica un certo modo di pensare tale concatenazione, ma preve-dibilità non significa necessità.

Un futuro è prevedibile non perché esista un nesso continuo di fatti tra il presente e l'av-venire e perché in qualche modo miste¬rioso qualcuno sia in grado di vedere in anticipo tale nesso di necessità: è pre¬vedibile perché è il riflesso, l'espressione, la manii estazione di una realtà divina, che da sempre, o meglio al di -fuori di ogni tempo, ha in sé il germe di quel¬l'evento per noi futuro.

Perciò quell'avvenimento futuro può non essere prodot¬to da una concatenazione necessaria àtì essere ugualmente prevedibile; può essere il risultato di caso e necessità mescolati e intrecciati, come sembrano pensare al-cuni sapienti greci, per esempio Eraclito. Questa mescolanza si addice alla natura di Apollo e alla sua doppiezza. La sfera della follia, che gli appartiene, non è la sfera della necessità, ma piuttosto dell'ar¬bitrio. Analoga indicazione viene dall'am¬biguità del suo manifestarsi: l'alternarsi di un'azione ostile e un'azione benigna suggerisce il gioco piuttosto che la ne¬cessità. E per sino la sua parola, il re* sponso oracolare, sale dall'oscurità della terra, si manifesta nell'invasamento della Sibilla, nel suo farneticare sconnesso, ma che cosa esce fuori da questa magmatica interiorità, da questa indicibile possessio¬ne? Non parole indistinte, non allusioni scomposte, bensì precetti come "nulla di troppo" oppure "conosci te stesso".

Il dio accenna all'uomo che la sfera divina è sconfinata, insondabile, capricciosa, folle, priva di necessità, tracotante; ma la ma-nifestazione di essa nella sfera umana suona come un'imperiosa norma di mo¬derazione, di controllo, di limite, di ra-gionevolezza, di necessità.

Attraverso l'oracolo, Apollo impone al-l'uomo la moderazione, mentre lui stesso è smoderato; lo esorta al controllo di sé, mentre lui si manifesta attraverso un "pathos" incontrollato: con ciò il dio sfi¬da l'uomo, lo provoca, lo istiga quasi a disubbidirgli. Tale ambiguità si imprime nella parola dell'oracolo, ne fa un enigma.

E questo, lo avevamo già precedente-mente notato.

In altri appunti sulla profezia, ed in particolare quella savonaroliana si os-servava che " Savonarola prende co-scienza sempre più del suo esser pro-feta, identificandosi con l'archetipo del Profeta, che ama il suo popolo e lo ri-prende, lo sferza, gli ricorda in ogni mo-mento la parola di Dio, e quelli che più ama, di più riprende. In questo senso egli si appropria della parola dei Profeti, intesa come una realtà linguistica uni¬versale capace di adattarsi agli eventi particolari. Le Sacre Scritture sono per il frate un deposito semantico di espres¬sioni attualissime, di validità universale, e a questo deposito attinge per proiet¬tarsi nel futuro senza però mai perdere di vista i presupposti storico-politici che restano sempre il sostrato necessario alla sua profezia. Profezia quindi in vivo e stretto rapporto col presente, quale mo¬mento •logicamente analitico di fattori at¬tuali visti nella prospettiva dei loro ef¬fetti consequenziali. È previsione logica affinata da una dura disciplina spirituale e intcriore. Nella concezione tomista, a cui il frate si attiene, la profezia è dire¬zione degli atti umani, e comporta quindi un'aderenza perfetta alla storia" (G. Di lacovo, Sulla Profezia Medioevale; Alla Bottega, Anno XII, n. 6, Nov-Dic 1974, pag. 69).


Savonarola fu profeta, e grande, anche in senso ellenico, nella disperazione tra¬gica della sua vita e della sua fine. Nella fusione del presente e del futuro, con la consapevolezza d'un passato di sofferenza destinato a ripetersi. Ma fu anche profeta di gioie e di felicità, necessariamente fuse al dolore.

E visse il momento del-l'invasamento, il conflitto interno che è proprio di chi è profeta: "Dice Geremia: ho fatto proposito di non parlare più, Signore, dei fatti tuoi: così io, qualche volta, ho fatto pensiero, quando io sono giù, e detto: io non voglio più parlare né predicare di queste cose, ma voglio starmene e lasciar fare ora Dio: e tut¬tavia, come io sono poi salito quassù, non sono potuto contenermi. Et factus est in corde meo quasi ignis exaestuans, claususque in ossibus meis et defeci, fer-re non sustinens: io non ho potuto far altro. E non posso fare che io non dica, perché io mi sento tutto ardere, io mi sento tutto infiammato dallo Spirito del Signore.
Ma poi, quando io sono giù, io dico a me: io non voglio più parlare di queste cose. E tuttavia, come io sono ri¬montato quassù, non si può tenere queste cose.

O Signore mio, o Spirito, tu non hai paura di persona di mondo, tu non guardi in faccia di uomo, e sia che el si voglia, tu dici la verità a ciascheduno. O Spirito, tu vai eccitando persecuzioni e tribulazioni contro di te, tu vai com-movendo le onde del mare come fa il vento, tu vai eccitando le tempeste. Deh, non fare, Spirito: el non si può fare altro, questa è la conclusione: bisogna fare così" — Pred. 22a sopra l'Esodo — (G. Di lacovo, La Predicazione Profetica di Savonarola; Alla Bottega, Anno XIII, n. 5, sett-ott. 1975, pagg. 52 segg.).


Il "'bisogna fare così" è l'obbedienza ad un impulso più forte d'ogni cosa. È la "Necessità", che non coincide con il cieco agire, ma con l'agire, qui il parlare, il profetare, nonostante tutto.

Che poi il profeta dica cose giuste che tutti sannr e vorrebbero, e che per que¬sto, attiri su di sé la persecuzione ed il disprezzo, questo è il Dioniso, e già ne abbiamo parlato prima. C'è qualcosa di simile e di tragico nelle figure di Savo-narola, di Orfeo, e di tanti altri uomini — che tutti siamo " anche " profeti, ma pochi sono profeti — inchiodati dal dis¬sidio fra conoscere ed agire, fare e sa¬pere, presente, che solo esiste, e passa¬to-futuro, nascenti dalla necessità pratica del porre un limite alle cose, che limiti non sembrano avere.

A Delfi si veneravano "contemporanea-mente" Apollo e Dioniso. Certo, non si trattava soltanto di una differenza for¬male tra il culto di Apollo, eminente¬mente oracolare, e quello di Dioniso, pressoché estraneo alla mantica (in Gre¬cia), bensì della fondamentale autonomia delle due sfere, dei due universi, evocati dall'una o dall'altra divinità: autonomia che rendeva precario il contrasto, mentre
a volte poteva consentire (come a Delfi) l'alleanza. La contemporaneità non da la identificazione, non rende simili, ma uguali.



E proprio quell'autonomia fra la divinità che con la sua sola presenza im¬poneva il pensiero dell'aldilà, e la divi¬nità depositaria dell'interpretazione della parola del "divino", era divenuta impos¬sibile per chi viveva nella notte della "co¬scienza infelice", dopo che gli dei "si era¬no allontanati".

Nacquero allora i due nuo¬vi volti: Apollo e Dioniso, quali simboli di un contrasto permanentemente attivo e insanabile, che ha innanzitutto un dissi¬dio fondamentale nell'accesso al passato — il dissidio fra vivere e sapere, fra ab¬bandono e ragione, il paradossale dimen¬ticare per sapere che, in termini tempo¬rali, diveniva il dimenticare il passato per viverlo nel presente.
Se però eliminiamo dalla proposizione precedente l'aggettivo "paradossale" (o se, almeno, lo conside¬riamo soltanto come attributo della ge¬nuinità dell'accesso al divino), ci ritro-viamo nell'ambito originario dell'antico Dioniso.
Tutta la dialettica fra Dioniso e Apollo si trasforma da linguaggio della nuova mitologia del tempo della "coscienza in-felice" in autentico linguaggio dionisiaco, se eliminiamo i nomi delle due divinità e riconosciamo al loro posto due costanti all'interno dello stesso dionisismo. Come si è già detto, è infatti opportuna defini¬zione dell'essenza dell'esperienza dioni¬siaca quella legge "del Nulla che urge alla forma" che vennà definita da Benn. Ma non si tratta .d-uK-^uirtrii^c tragico e doloroso, bensì più esattamente di un paradosso: nell'epoca in cui gli dèi "non si sono ancora allontanati", il paradosso del divino.
Non lontano dalle esperienze romanti-che della "coscienza infelice" è l'ateismo del marchese De Sade; e soprattutto tale analogia ha verità e valore in quanto l'uno e l'altro atteggiamento dinanzi al divino ("che si è allontanato" — "che non è") stanno sotto il segno di Dioniso. Nel pensiero di Sade la crudeltà e l'esplica-zione di ogni immaginabile attività ses-suale "colmano il vuoto lasciato dall'as-senza di Dio" (come scrive Klossowski nella prefazione ad "Aline et Valcour").
Va subito detto che non si vuole sta¬bilire alcun parallelo, che sarebbe arai-trario e inesatto, tra le décable dei per-sonaggi di Sade e le azioni rituali dei devoti di Dioniso* (tanto più che la componente sessuale del dionisismo è presso-ché assente — come sottolinea Jeanma-rie — nel menadismo).


Allo stesso modo non si può avallare il " Dionisismo " di Sade considerando a-naloghe la ferocia del dio evocato da Eu-ripide nelle Baccanti e quella degli eroi di Sade.


Sade non può essere detto devoto né di Dioniso, né di ogni altro dio: per lui, "Dio" non esiste. Si è fatto riferimento prima alla notte della "coscienza infeli¬ce" appunto per evitare di riconoscere nel comportamento dei personaggi di Sade alcun atto di devozione verso divinità nominate o taciute.

Esiste però per Sade un fondamentale principio di contraddi¬zione — non personificato, presente nella radice dell'essere —, che attribuisce alla soddisfazione dei desideri di crudeltà e di attività sessuali libere da qualsiasi cen-sura caratteristiche di "perversioni" e di "anomalie mostruose", nell'istante stesso in cui egli vi riconosce un comporta¬mento universalmente ideale: il compor¬tamento dell'età dell'oro. Si è probabil¬mente insistito troppo, anche per l'influ¬enza degli studi di psicologia sul cosid¬detto comportamento "sadico", sulla pre¬sunta necessità di infrangere una legge sociale o religiosa, quale condizione es¬senziale della piena soddisfazione per i personaggi "perversi" e "mostruosi" di Sade. In realtà basterebbe pensare al significato profondo di simboli, come il castello o il monastero inaccessibili, ove si svolgono le "mostruosità" evocate da Sade, per intendere che il principio di contraddizione insito nel pensiero di Sade e nel comportamento dei suoi personaggi non è tanto rivolto contro le censure della società, quanto contro l'esistenza uma¬na nella sua interezza.

Il castello o il monastero, isolati dal resto del mondo, sono i nuclei del mondo futuro: simboli di fondazione d'una fu-tura età d'oro, della quale si può dire soltanto che nascerà dalla contraddizione sistematica dell'umano, te dell'umanità come specie.

In questo senso Sade è particolarmente vicino al dionisismo o, più esattamente, la sua esperienza apre una diversa via al "dionisismo" del tempo della "coscien¬za infelice". Anziché evocare il contrasto

Dioniso-Apollo, Sade suggerisce che l'e-sperienza del nulla, se vissuta nella sua pienezza, può condurre alla forma grazie alla forza che appunto è insita nel nulla e che lo spinge verso l'essere. Egli, inol¬tre, riconosce in ogni comportamento umano che abbia come prospettiva la sof¬ferenza e la morte (in quanto conseguen¬za di uccisione, o attività sessuale estra¬nea alla conservazione della specie), una via verso il nulla.


Una spia dell'autentico atteggiamento di Sade nei confronti della "coscienza infelice" è costituita, d'altronde, dal se¬dicente apparato erudito di alcuni fra i suoi romanzi: dalle note che giustificano il comportamento dei personaggi con la citazione di istituti dell'antichità, e in generale dall'orizzonte di un passato in cui gli uomini erano "più liberi" o "più ragionevoli" (più vicini al nulla).
È di nuovo il passato che, per soprav-vivere, dev'essere dimenticato e perciò durare nel presente. Il presente in cui vive Sade ha dimenticato il passato, e Sade lo deplora; ma la fatalità di quel-l'oblio che appare come una degenerazio¬ne (i divieti religiosi e sociali) consente a chi si isola dal presente — nel castello o nel monastero — di vivere il passato e di fondare il futuro. Da questo punto di vista, i simboli dei "luoghi inaccessi¬bili" in cui si compiono "mostruosità" permettono a Sade di spiegare quasi di-dascalicamente il processo dimenticare-sapere, spezzando la simultaneità delle due esperienze e isolando — gli uni nel "mondo", gli altri nel "castello inacces-àAbire-'--- coloro che hanno dimenticato da coloro che sanno.

L'elemento di contraddizione nel com-portamento dei personaggi di Sade è, co-me l'essenza del dionisismo, ciò che con la sua sola presenza impone il pensiero dell'aldilà. Ma l'aldilà di Sade non è un convenzionale regno ultraterreno, bensì — in termini temporali — l'aldilà della specie umana: l'età d'oro o la forma alla quale urge il Nulla.

Se confrontiamo queste proposizioni con il pensiero di Bachofen sull'essenza greca del dionisiaco, possiamo osservare che solo la preoccupazione storica ha im¬pedito a Bachofen di spingere la sua no¬zione del regno di tenebra, cui appartiene



*Le donne di Dioniso si chiamavano mainàdes, « menadi », le forsennate, le furibonde. Il dio stesso mainòmenos, il « furioso », in questo senso lato, non in quello di « pazzo ». // termine deriva da « manìa » = furore — gr. —
la materia e quindi anche la vita, fino al valore di presupposto del comporta-mento "mostruoso" dei personaggi di Sade. Secondo l'interpretazione di Bachofen, nell'esperienza dionisiaca greca la vita appartiene al regno della morte, al regno di Dioniso, dal quale essa scatu¬risce continuamente solo per garantire la molteplicità delle morti. Bachofen affer¬ma, tuttavia, che Dioniso esige la "pro¬fusione vitale".


Egli sottolinea, d'altronde, fino a qual punto la legge che esige tale "profusione vitale" voglia anche la morte, poiché è pagare il proprio debito alla materia, e menziona la crudeltà di coloro che sono soggetti alla forza del dio: le madri che gli sacrificano i propri -figli, le baccanti feroci.

Più di ogni altro storico, Bachofen ha insistito nel configurare Dioniso come " dio delle donne ", persuasore e sedutto¬re dell'animo femminile. Il principio di vitalità appassionata è, per Bachofen, es¬senzialmente femminile. Egli qui è lonta¬no dal pensiero di Sade, e la 'loro opposi¬zione può configurarsi nell'antitesi fra ab¬bandono entusiastico (femminile) alla legge del nulla, e deliberata volontà (ma¬schile) di applicare la legge del nulla. Nel quadro concepito da Bachofen, gli eroi di Sade sarebbero creature " apollinee ", ma¬schili, convertite al dionisismo e convinte a porre al servizio del dio delle donne la loro volontà maschile.

Questa antitesi ha un significato pro-fondo nell'ambito del periodo della " co-scienza infelice ", poiché presuppone ab-bandono e volontà quali norme di com-portamento in rapporto con l'assenza de-gk *Jél'.~ Abbandono è, d'altronde, il com¬portamento fatale di chi, dopo che gli dèi " si sono allontanati ", evoca una nuova mitologia in cui riconosce un nuovo Dio¬niso e un nuovo Apollo: creare un mito si¬gnifica, se il mito è genuino, abbandonar¬si al flusso del mito, lasciarlo spandere in sé. La volontà, invece, nel senso del com¬portamento volitivo dei personaggi di Sa¬de che mira ad uniformarsi alla legge del nulla, nella convinzione che il nulla " urga a una forma " ('alla' forma), esclude la creazione dei miti: Creuzer e Bachofen fu¬rono genuinamente creatori, oltre che stu¬diosi, di miti; Sade non creò alcun mito, bensì fu costretto a subire un mito: il mi¬to del dovere, che con minore esattezza si potrebbe anche chiamare mito del desi-derio, della libidine, e che impose ai suoi personaggi il dovere di esplicare ogni -for-ma di crudeltà e di attività sessuale estra-

nea alla conservazione della specie, affin-chè gli uomini obbedissero senza riserve alla legge del Nulla. L'importanza nel pen-siero di Sade della volontà quale strumen-to per adeguarsi alla legge del Nulla indu-ce spontaneamente a riconoscere nella fu-tura età dell'oro, o nella forma cui urge il Nulla, che sta all'orizzonte dei suoi perso-naggi, un mondo diverso da quello di Scho-penhauer, solo in quanto proiettato nel fu¬turo ed ignoto. Escludendo l'ignoto, alme¬no nei limiti garantiti dalla facoltà profe¬tica, il medesimo discorso riconduce in una tappa successiva al Nietzsche.

Il mondo futuro è profetizzato da Nietz-sche in termini che Bachofen avrebbe parzialmente approvato, ma che, nelle lo¬ro ultime conclusioni, avrebbe certo con-siderato sommamente negativi, a parere di Furio lesi (op. cit. pagg.137 segg.). E' evidente l'angoscia che avrebbe procu¬rato al patrizio di Basilea una profezia se¬condo la quale la dissoluzione sociale egualitaria corrispondente all'avvento so¬vrano di Dioniso sarebbe stata la prepara¬zione dell'avvento delle grandi guide, de¬stinate a dominare le moltitudini di uomi¬ni resi" liberi e uguali dalla sovranità del dio. In questo discorso, tuttavia, il pensie¬ro di Nietzsche e le sue critiche a quello di Schopenhauer sono particolarmente im¬portanti quale conclusione dell'esperienza della " coscienza infelice ", che fu propria anche di Bachofen.
Riprendendo l'aggettivo consacrato da Nietzsche, ma in senso molto diverso, Jeanmarie conclude il suo volume affer-mando che " nella stoica, certo molto i-nattuale del diomsisiUG"^ .iicgazfetó"radi-cale'dei valori tradizionali propria del cri-stianesimo dei primi secoli e rivolta an¬che contro il culto di Dioniso, rappre¬senta probabilmente un elemento di at¬tualità. Così scrivendo, egli stabilisce un parallelismo tra la funzione che egli rico¬nosce peculiare del dionisismo — il rinno¬vamento di una visione dell'universo e del destino — e quella, da lui considerata ana¬loga, del cristianesimo.

Questi grandi movimenti di rinnova-mento spirituale — sostiene Jeanmarie — sono caratterizzati innanzitutto da una violenta e iconoclasta distruzione dei va-lori tradizionali, e solo secondariamente da un rinnovamento ideologico e dall'epi-fania di nuovi dèi.

La storia spirituale dell'umanità è dun-que scandita da movimenti di rivolta e di distruzione che segnano il ritmo profon¬do della vita. Del dionisismo è quindi
inattuale l'ideologia, attuale piuttosto il carat¬tere distruttore e novatore.
La contrapposizione degli aggettivi " at¬tuale "e " inattuale " ci riconduce, d'al-tronde, al nucleo del nostro discorso, e cioè al significato e al valore del tempo, sia nel dionisismo originario, sia in quello nato nella notte della " coscienza infeli¬ce ".

Nel criticare il pensiero di Schopenhauer, Nietzsche si preoccupò, infatti, in modo particolare del significato e della natura del tempo. Se, per Schopenhauer. il passato esiste in quanto l'intelletto mos¬so dalla volontà ne traccia le forme, per Nietzsche occorre considerare il " passato dell'intelletto ", la sua storia o meglio la sua preistoria. In tal modo sarà possibile penetrare la notte in cui affonda quel pas¬sato, o quella parte di passato, che non può trovarsi nel pensiero presente, giacché il pensiero presente lo considera cau¬sa del presente. Questa prospettiva antro¬pologica e psicologica dei rapporti fra pas¬sato e presente (che evidentemente trova paralleli .nelle ricerche di Darwin e di Spencer) conclude in un certo senso il pe¬riodo della "coscienza infelice", poiché tende ad attribuire a quel periodo una pre¬cisa connotazione storica, anziché esisten-ziale. Se il paradosso dionisiaco consiste nella dolorosa coincidenza fra dimentica-re e sapere, il pensiero di Schopenhauer può essere considerato la sua radicalizza-zione, o meglio la sua formulazione a livel¬lo rigorosamente intellettuale e nella pro¬spettiva più di una filosofia della cono¬scenza che di un'esperienza religiosa.


Il presente contiene il passato poiché l'intelletto presente, mosso dalla volontà, concepisce l'unica realtà del, passato, escludendo un passato giacente nel passa¬to. Il periodo della " coscienza infelice " coincide dunque con una condizione esi¬stenziale della quale la scomparsa degli dèi è formulazione in termini mitologici. Ma quando Nietzsche propone di scoprire il passato " dimenticato " (inesistente, dal punto di vista dell'intelletto presente) nel¬la graduale nascita dell'intelletto — nel ...
" passato dell'intelletto ", si potrebbe di-re, se la realtà dell'intelletto non dovesse essere considerata come globaliiià, pur senza trascurare l'interna differenziazione — egli configura la notte della " co-scienza infelice/ " come un determinato periodo della storia e l'allontanarsi degli dèi come un momento dell'alterna vicen-da dei rapporti fra uomo e divino.


In questa prospettiva, i nomi di Dioni-so e di Apollo non sono più, come per Creuzer e per Bachofen, designazioni di nuovi volti divini, nati entro una nuova mitologia corrispondente alla percepita condizione esistenziale, ma simboli — non miti — delle alterne direzioni della storia e delle metamorfosi dell'umanità.

Da Bachofen, infatti, Nietzsche trae non il mito di Dioniso, ma la storicizzazione del dio¬nisismo come istante, ripetuto, delle meta¬morfosi umane, e porta tale schema stori¬co a conclusioni che avrebbero probabil¬mente fatto inorridire Bachofen. Sarebbe profondamente romantico, e probabilmen¬te arbitrario, affermare che il dio/reso da Nietzsche davvero " inattuale " in quanto calato dalla sfera temporale del mito a quella del tempo storico, si fosse vendica¬to con la sua arma consueta: Conducendo, cioè, alla follia l'eterodosso. Lo schema di questo discorso " romantico " è stato però usato — ma con diverso tono e diver¬si fini — da Thomas Mann nel Doktor Faustus: se sostituendo la parola " demo¬ne " al nome Dioniso, Adrian Leverkiihn si rivela un Nietzsche che è entrato in con¬tatto con il dio, ma che ne ha usufruito conducendolo entro il tempo storico, e ha scontato con la follia la sua colpa. La col¬pa di Nietzsche, poiché così bisogna dire, pur s3znz&•• vàìcr parlare di una sua puni-zione, consistette nell'usufruir e storica-mente di Dioniso, nel calare Dioniso en-tro la storia presente e -futura, nel confi-gurare Vavvento sovrano di Dioniso come fase fatale della storia umana, preparatri-ce della venuta delle grandi guide, degli umani sovrani delle moltitudini. Non fu genuina mitologia, bensì tecnicizzazione di un mito: lo sforzo di concludere la notte della" coscienza infelice " determinò la contemplazione dei demoni, anziché il ritorno degli dèi

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Pubblicato da Gennaro di Jacovo

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