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lunedì 9 luglio 2012

Satura

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Gennaro di Jacovo

Ideologia e realtà nella poesia satirica classica

(a mio padre Antonino)


INTRODUZIONE - II «profeta», il «poeta maledetto» ed il compositore di satire religiose, politiche e sociali sono sempre visti con occhio diffidente da chi detiene posizioni egemoniche in una società civile. Questa considerazione preliminare è valida oggi come ieri, e vale la pena di analizzare, per sommi capi, quale sia stata la genesi della poesia satirica a sfondo etico sociale, partendo dai «padri» di questo particolarissimo tipo di letteratura. Il nome di «satira» deriva dal latino «satura»: una forma drammatica romana che risalirebbe, secondo Tito Livio, alla dan¬za con accompagnamento di tìbia (flauti) tipica dei «ludiones» (pantomimi) chiamati dalla vicina Etruria per la celebrazione dei ludi romani del 364 a.C.

I giovani romani avrebbero aggiunto a questo
spettacolo battute scherzose in rozzi versi sul tipo
dei fescennini (1), creando un genere misto di canto,
suono e danza chiamato «satura»; il termine si ricol¬
lega facilmente con «satur» (pieno, ricolmo) e con
«lanx satura» (il piatto di primizie offerto agli dei).
Nella sua forma defintivamente acquisita, la satira ci si presenta come una composizione poetica che rivela e critica, ricoprendoli di ridicolo, modi di vita ed atteggiamenti comuni a tutta una società, oppure tipici di singole categorie o individui, che contrastano con la morale dominante e con l'ideale etico dell'au¬tore.
II genere satirico quindi condannava abitudini reali
e proponeva modelli comportamentali nei confronti
di un certo tipo di società in un dato periodo storico,
e per questo poneva l'autore di satire in una delicata
posizione di giudice ed arbitro dei costumi.

Come «genere» letterario, la satira è creazione la¬tina, non greca. Si può distinguere la satira propria¬mente detta, ossia la forma letteraria (singolo com¬ponimento, più o meno breve, oppure poema o ro¬manzo satirico etc.) dal «tono satirico», che può tro¬varsi in qualsiasi componimento letterario (special¬mente nella commedia e nella poesia giocosa), e persine, fuori dell'ambito letterario, nel gesto e nel-l'intonazione della voce. Così, prima ancora che si usasse la parola «satira», nata a Roma, si possono ritrovare intenti satirici nei «siili» (satire o parodie) e nelle «diatribe» dei Greci e in tanti altri passi della letteratura greca.

I primi componimenti che a Roma ebbero il nome
di «saturae» (di Ennio, Pacuvio e Varrone) trassero
la loro denominazione dalla varietà dei metri (le Me-
nippee di Varrone erano addirittura miste di versi e di
prosa) e non dall'argomento, dal tono o dall'intento,
che variavano da un componimento all'altro.
II cretore della satira vera e propria fu Lucilio. Do¬
po di lui continuarono questo genere, ciascuno a mo¬
do suo, Grazio, Persio e Giovenale. Questi divennero
i modelli di tutta la poesia satirica seguente. Ad essi
qualcuno potrebbe aggiungere Marziale, Seneca e
Petronio. Il primo per la forma rapida e brillante del¬
l'epigramma, il secondo per un unico componimento, l'Apocolocyntosis, ed il terzo per il suo grottesco Satyricon, precedente illustre del romanzo satirico moderno.

I MAGGIORI POETI SATIRICI LATINI - Ennio (239-169 a.C.) è il primo letterato latino che abbia composto delle «saturae». In questo poeta, tuttavia, la «satura» non ha ancora il carattere che assumerà solo con Lucilio. Si presenta infatti come un miscu-glio, una «sejya» (selva) di argomenti disparati che comprendeva là favola, l'apologo, l'elogio e la stessa satira come s'intese successivamente. Questi temi erano presentati con atteggiamento di cordiale ab¬bandono, ameno e discorsivo, e tuttavia già vi si in¬travede lo spirito della satira successiva, poiché in questa «selva» multiforme già si faceva luce il discor¬so morale, la riflessione critica, sia pur bonaria, sui costumi e sui vizi (2). Le satire di Ennio erano poli-metriche. Probabilmente alternavano anche brani in prosa a brani in versi, secondo il modello della «satu¬ra Menippea» (3).
Come Ennio, scrisse satire anche Lucilio (180 -102 a.C.), che fu il primo a dare alla «satura» il ca-rattere di annotazione critica dei vizi altrui. Ridusse infatti la polimetria tipica della «satura» enniana, che trattava gli argomenti più varT, abbandonò i trimetri giambici ed i settenarT trocaici tipici della vecchia «satura» drammatica, applicando prima il distico ele¬giaco e poi abbandonando anche questo per l'esa¬metro dattilico.

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Orazio, certamente il più noto fra i poeti satirici della letteratura latina, nella prima satira del II Libro offre un quadro suggestivo e vivo della familiarità pa¬triarcale tra Scipione Emiliano, Lelio minore e Luci¬lio. Fu l'Emiliano a fare di Lucilio il poeta del circolo scipionico. La forma d'arte che aveva preparato le correnti artistiche del periodo di Scipione Emiliano era stata la commedia di Terenzio: con questa trion¬fava la vita quotidiana, «borghese», senza plebea du¬rezza e senza eroici clangori, e agli slanci epici della Roma letteraria di Nevio, Ennio, Catone e Pacuvio si sostituiva il gusto di studiare il meccanismo delle passioni, i problemi della morale pratica in un am¬biente della più assoluta semplicità e domesticità. Questo atteggiamento era frutto, probabilmente, del bisogno di raccogliersi per riprendere fiato dopo un secolo e mezzo di guerre e di conquiste (4).
L'aristocrazia patrizia, classe dirigente di Roma, raccomandava e cercava di praticare quindi una po¬litica di cauto raccoglimento. Aveva tentato di evita¬re, a suo tempo, la terza guerra punica, proponendo per il presente,' una politica di accordo con le genti poste sotto il protettorato romano, e cercherà di non spingere le cose a fondo contro Giugurta, mostrando di aver perso l'antico slancio guerriero, la capacità di concepire e condurre in grande le imprese militari.
La prima poesia romana che si basi soprattutto sulla critica ai contemporanei e ai loro vizT, e che metta In rilievo ancora più di quella di Terenzio que¬sta esigenza di smobilitazione spirituale, è quella di Lucilio.

Questo poeta satirico non risparmia le sue freccia¬te neppure ai suoi più illustra predecessori: Nevio, Ennio e Terenzio. Critica anche Accio e Pecuvio, suoi contemporanei, facendo intendere che non è più il tempo degli eroici furori, che bisogna abituarsi ad una poesia tenue e sincera, che parli con voce di¬messa. Per lo più la critica letteraria è concentrata nel X Libro, perché da questo libro gli scoliasti ci di¬cono che Persio trasse ispirazione a scrivere satire, volgendosi all'inizio contro i cattivi poeti.

Bisogna notare che la satira di Grazio nòmina quelli che intende lodare, mentre, se si tratta di biasi¬mare e condannare, fa il nome solo dei proprt bersa¬gli letterart, e preferibilmente solo di quelli morti. Al contrario Lucilio non risparmia attacchi personali ad individui di ogni categoria, preferibilmente seguaci del partito democratico (C. Cassie e C. Papirio Car¬bone, ad esempio), ma anche aristocratici, se di fa¬zione avversa a quella scipionica. «Soffogò con mol¬to sale tutta la città» - dice di lui Grazio (... sale mul¬to Urbem defricuit, I, 10, 3-4).
Questo scrittore fa rivivere la tradizione aristofa¬nesca del frizzo contro personaggi contemporanei, cosa che la commedia aveva eliminato progressiva¬mente e defintivamente. E proprio nei poeti della commedia attica antica Grazio indica i precedenti letterarT della satira di Lucilio.

La protezione degli Scipioni e l'aumentato bisogno di fare della poesia satirica uno strumento di analisi etica e sociale permisero a questo scrittore, alla fine del II secolo, di fare su larga scala ciò che alla fine del III secolo era costato a Nevio la prigione e l'esilio.

Il fatto che Lucilio si sia ritirato a Napoli negli ulti¬mi anni della sua vita può essere un indizio della diffi¬cile situazione in cui lo pose la sua poesia aggressi¬va, quando gli venne meno l'appoggio di Scipione Emiliano e Lelio, morti prima di lui. Giovenale, che lo raffigura con la spada brandita contro i vizi della città, coglie proprio nell'atteggiamento acre e nel pi¬glio personale la caratteristica specifica della satira del poeta campano.

In effetti, l'età di Lucilio era sconvolta dall'accen-tuarsi dello scontro di classe in Roma voluto dal rifiu¬to del patriziato di procedere alle riforme proposte dai Gracchi a favore del proletariato contadino e ur¬bano, ed era quindi necessario che l'acredine del¬l'ambiente politico sociale e la durezza della lotta sulla questione agraria si riflettessero nell'opera d'un poeta satirico.

Il genere che associasse insieme l'acrimonia dello scandalo con la gravita della predicazione morale, che risuscitasse il carme diffamatorio a fine di pub¬blico bene, sollevandolo alla dignità nuova e mai più dimessa del verso eroico (esàmetro), non c'era an¬cora, non c'era ancora. Lucilio ne fu l'«inventor», il creatore (5). È vero anche che Grazio, immediato successore di Lucilio e suo «discepolo» ('" hunc se-quor = seguo le sue orme, Or. Sat. Il, 1, 34), lo ac¬cusa di dipendere troppo dai commediografi dell'an¬tica commedia greca (Eupoli, Gratino ed Artistofane ne furono i più illustri rappresentanti) e di comporre con troppa fretta e faciloneria, facendo scarso uso di quel «labor limae» che il poeta lucano (an Apulus = o apulo) tanto curava. Dice infatti: Mine omnis pendet ... Lucilius, hosce secutus/Mutatis tantum pedibus nu-merisque, facetus/Emunctae naris, durus compone-re versus./Nam fuit hoc vitiosus: in hora saepe du-centos,/Ut magnum, versus dictabat stans pede in uno/Cum flueret lutulentus, erat quod tollero velles )@ = Lucilio deriva interamente da questi (Eupoli - Gra¬tino - Aristofane), avendo cambiato solo l'impianto metrico, garbato, di naso ben pulito (= di fiuto sotti¬le), ma i versi gli uscivano duri. E questo era infatti il suo difetto: in un'ora sola spesso dettava, come fos¬se gran cosa, duecento versi con tutta disinvoltura. E siccome risultava prolisso, c'era qualcosa che avre¬sti volentieri cancellato (Or. Sat. I, 4, 6-11).

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La poesia non è solo facilità d'espressione, è an¬che tormento e fatica dell'ingegno. Bisogna ammet¬tere che il senso della finezza artistica manca ai poe-ti dell'età arcaica, epici e drammatici, e manca an¬che ai grandissimi poeti, nei quali spesso la grandez¬za e la quantità della sostanza soffocano l'eleganza dello stile. È comunque possibile vedere, dal migliaio di versi che ci restano dei dieci volumi di satire di Lu¬cilio, che questo poeta non fu un grande che sapesse dire grandi cose. Ma in fondo, il merito deH'«invento-re» della satira consiste proprio nel «vizio» di buttare giù i versi istintivamente, cosa che in Grazio diven-terà la cosciente arte della «negligenza diligente». In altri termini, Lucilio riveste la satira, entrata con l'a¬dozione dell'esàmetro nella sfera della poesia eleva¬ta, di quel tono familiare e scorrevole che è tipico della lingua parlata, e che Grazio trasformerà nell'ar¬te piana insieme e raffinata del «sermone», ossia in poesia discorsia dal tono moraleggiante (6).

Il giudizio espresso da Grazio su Lucilio destò scandalo, poiché ('«inventor» della satira era uno dei tabù della cultura romana. In realtà Grazio, pur deri¬vando da Lucilio stesso il gusto di una poesia che non gonfiasse le gote e che fosse antieroica per pro¬gramma, non approvava che si attribuisse un valore preminente al contenuto, a scapito della forma. La satira deve «castigare ridendo i costumi», corregge¬re sorridendo le cattive abitudini, ma con gusto e raf¬finatezza, non con la pesante invettiva ed il duro at¬tacco personale. In questo modo il suo stile dimesso e piano (sermo humilis) raggiunge il livello della poe-dia più solenne quando si alza di tono. In questa 'scelta stilistico espressiva, Grazio elabora la teoria formulata da Aristotele (Dell'Arte Poetica, 4-5), in base alla quale la poesia dev'essere imitazione della realtà ed avere carattere comico o tragico.

... Nell'Ars Poetica (w. 93 segg.), Orazio dice infatti: «interdum tamen et vocem comoedia tollit» (= ogni tanto anche il poeta comico assume un carattere tragico).
Nell'atteggiamento aggressivo e personalistico di Lucilio, Paratore individua tutti gli elementi per giudi¬carlo un temperamento eccessivamente egocentrico e fondamentalmente incapace di interpretare il gran¬dioso aspetto positivo degli ideali del circolo scipioni¬co. L'autobiografismo tipico della sua satira rappre¬senta il risultato più notevole da lui raggiunto, in quanto inserisce la presenza cosciente dell'autore nella sua opera, quasi un personaggio regista fra personaggi attori.


Così pare assente dalla sua opera l'ansia di un sin¬cero e universale rinnovamento degli spiriti, un'esi¬genza di umana solidarietà. Cosi Lucilio, non conti¬nuando a percorrere sul piano stilistico la via già tracciata da Terenzio e Afranio, appare rispetto a/ questi un ritardatario.

Finisce col vedere nella moralità sociale scipionica solo l'atteggiamento polemico, ridu-cendo la grande lotta ideologica, insita nel programma dell'Emiliano, solo in termini di attacco persona¬le. Questo atteggiamento l'obbliga a riprendere le forme più plebee del sermo familiaris, a frantumare la visione d'insieme in un caleidoscopio di sapidi bozzetti in una ricerca ad ogni costo della battuta fe¬lice, con una elencazione fitta e un po' dispersiva di tutti quei particolari realistici che contribuiscano a mettere in cattiva luce l'avversàrio. Sotto questo punto di vita, Lucido ci appare come un «Plauto mi¬nore», che esaurisce la sua energia in un efferve¬scente quanto prolisso susseguirsi di motti e frizzi. Le satire di Lucilie vennero ordinate in trenta libri. Nella raccolta generale, gli ultimi cinque libri (26-30) erano i primi per ordine di composizione. Il grande numero dei libri ci indica chiaramente quanto facon¬do doveva essere questo ricco cavaliere osco cam¬pano di Suessa Aurunca, che sapeva fondere nella sua opera qualità naturali comuni alla propria gente, quali il gusto per il motteggio e la facezia, con una singolare e fortunata predisposizione ambientale, che gli permetteva di parlare un po' di tutto, dicendo male un po' di tutti, senza correre gravi rischi, poiché godeva della protezione della più potente e affasci¬nante personalità romana del tempo, quella di Sci-pione Emiliano.

Un posto particolare, nella storia del «genere sati¬rico», merita Marco Terenzio Varrone, reatino. Que¬sto scrittore, vissuto durante gli anni cruciali della fi¬ne della Roma repubblicana, e cioè dal 116 al 27 a.C., fu dotato di straordinaria creatività e curiosità investigativa. Fra le sue numerosissime opere di ca¬rattere storico erudito ed informativo didascalico, c'era anche una lunga serie di scritti satirici in 150 li¬bri, le Saturae Menippeae, delle quali restano pochi frammenti. Quest'opera era una specie di raccolta di componimenti in prosa ed in versi sui più svariati ar¬gomenti, alla maniera della satira di Ennio e Pacuvio.
L'attributo «menippeae» si riferiva al fatto che in quella mescolanza di prosa e di versi, di argomenti serT e scherzosi, di aneddoti e di sentenze, di impres¬sioni e di fantasticherie, Varrone si studiava di emu¬lare il filosofo cinico Menippo di Gadara, vissuto nel III secolo a.C., che in vivavi e mordaci scritti aveva rappresentato satiricamente la stoltezza ed i pregiu¬dizi umani (7).

Dopo le grandi accumulazioni di ricchezze favorite dalle guerre di conquista e la conseguente crisi eco¬nomica e sociale che dall'epoca dei Gracchi si era acuita in Roma e in Italia, la polemica contro la ric¬chezza e il lusso era divenuto il tema centrale nel di¬battito ideologico, penetrando nella storiografia e nella filosofia. È chiara questa posizione in gran par¬te dell'opera di Sallustio, che appoggiava la propa-ganda democratica cesariana. Anche negli optima-tes l'idea dell'urgenza del risanamento morale e del¬l'eliminazione del lusso e della corruzione si diffon¬deva, assumendo il carattere di unico rimedio alla crisi.
In questo periodo si aggiravano in Roma dei predi¬catori popolari, imbevuti di una generica filosofia ci¬nico stoica, i quali proclamavano il disprezzo della ricchezza e del lusso, la libertà e l'autonomia del saggio, la liberazione dei vanviz? dell'umanità stolta. Nella Sat. Il 3, 33 ss., presentandoci uno di questi predicatori popolari, Stertinio, Grazio fa la caricatura di tali filosofi popolari, poiché considera un eccesso il loro esagerato rigorismo morale. Eppure la morale di Grazio e quella dei filosofi popolari coincide, in molti punti, nella sostanza. È nel manifestarsi forma¬le di questa sostanza che si avverte la differenza. Grazio non approva tutto quanto si manifesti in una forma rozza, esagerata e disordinata. E non dai pre¬dicatori cinico stoici popolari attingeva certe sue idee morali, dal momento che, ricco di cultura greca come era, direttamente si rifaceva alla diatriba elle¬nistica.


Si sentiva più vicino a Bione perché questo, pur conservando una notevole dose dell'asprezza dei ci¬nici, ne aveva notevolmente attenuato il rigorismo.
Più incerti sono i legami fra Orazio e Menippo di Gadara, autore di scritti bizzarri, in prova e in versi, su argomenti disparati. Questo tipo di genere diatri-bico aveva influito sulla satura di Ennio, Lucilio e Varrone (8). Quest'ultimo si rifaceva proprio alla dia¬triba cinico stoica di Menippo di Gadara che, serven¬dosi dell'arma del grottesco e del paradosso, descri¬veva, deridendoli, gli uomini ed i loro cattivi costumi. Nei sapidi e divertenti quadretti tracciati da Varrone affiora un'amara vena di pessimismo di fronte alla decadenza morale del suo tempo ed al venir meno del «mos maiorum». L'erudito avvertiva, come anche Cicerone, il rapido evolversi della società romana verso modelli culturali nuovi e lontani da quelli tradi¬zionali, garanti della saldezza morale di Roma.

QUINTO GRAZIO PLACCO: II più noto fra i poeti sa¬tirici, resta anche per noi Quinto Orazio Fiacco, con¬sacrato a questo ruolo da una popolarità secolare. Nacque a Venosa, sul confine fra Apulia e Lucania, nel 65 a.C. Lui stesso non sa se definirsi Lucano o Apulo (Lucanus an Apulus, anceps. Sat. Il 1, 34).
Di umili origini, seguì il padre quando questo, pro¬prietario di un fondo e di condizione economica mo¬desta ma non misera, si trasferì a Roma, dove eser¬citò il mestiere di esattore nelle aste pubbliche.

A Orazio furono assicurate nella capitale una vita decorosa ed una educazione culturale di ottimo livel¬lo. Ma il primo maestro fu, per il poeta, il padre stes¬so, poiché fu questo a formare nel figlio l'abitudine ad osservare il comportamento del prossimo per trame insegnamenti di carattere etico pratico. Il poe¬ta perfezionò in Grecia, ad Atene, la propria forma¬zione culturale, provvedendo a dare una sistemazio¬ne filosofica ellenica alle proprie credenze morali.
L'uccisióne di Cesare interruppe il sereno soggior¬no culturale in Grecia al poeta di Venosa. Orazio si arruolò, non è chiaro per quali ragioni, nell'esercito dei cesaricidi. Raggiunse il grado di tribunus militum (comandante della legione), ma la sconfitta di Filippi(42 a.C.) e la conseguente poco onorevole fuga tron¬carono per sempre la sua carriera militare.

Nel 41 potè tornare in Italia grazie ad un'amnistia concessa ai partigiani di Bruto. Fu quello il periodo più duro della sua vita. Il piccolo appezzamento di terreno ereditato dal padre gli fu confiscato. Per vi¬vere accettò di fare lo scriba d'un questore. È proba¬bile che allora abbia avuto qualche contatto con il circolo epicureo di Napoli e conosciuto i poeti più in vista della capitale.
Certamente cominciò fra il 41 e il 40 a.C. la sua at¬tività letteraria. Dirà più tardi di essere stato spinto a scrivere versi dalla «povertà audace» (Epist. Il 2, 51). Sentiva certo il bisogno di farsi conoscere, di aprirsi una strada. E la vita gli fu aperta da Virgilio e Vario, che nel 38 a.C. lo presentarono a Mecenate (9), il più fidato dei collaboratori di Augusto.

L'amicizia fra i due diventerà saldissima di lì a po¬co e procurerà molti vantaggi al poeta, ma anche qualche seccatura (l'invidia dei concittadini). Grazio tuttavia non abuserà mai dell'amicizia di Mecenate. Nel 35 a.C. gli dedicherà il Primo Libro delle Satire, ed il potente amico non sarà da meno, dal momento che farà dono al poeta d'una villetta nella Sabina. Qui Grazio, schivo ed amante d'una vita tranquilla, amerà rifugiarsi spesso, lontano dal frastuono e dalla confusione della capitale. Tra Roma e la villa in Sabi¬na completerà il Secondo Libro delle Satire, nel 30 a.C.

La salute del poeta intanto peggiora. Soffre di di-strubi allo stomaco, e sempre più lunghi divengono i suoi soggiorni in Sabina'
Del 30 a.C. è anche il libro degli Epodi. Al periodo di produzione giambico satirico fa seguito il periodo lirico, man mano che l'isolamento spinge il poeta a meditare con un atteggiamento pensoso e malinco¬nico, anche se non privo di aspetti entusiastici e de¬clamatori

Grazio accentua quest'aspetto intimista della sua poesia attraverso i tre libri delle Odi, dedicati a Me¬cenate e pubblicati nel 23 a.C., ma soprattutto nelle Epistole, ove si fa più vivo il senso dell'autonomia in-teriore, l'amore della solitudine e la ricerca della li¬bertà spirituale, atteggiamenti che si obiettivano stili¬sticamente nel costante uso del monologo.

L'Orazio delle Odi è un poeta ed un uomo che ac¬cetta ormai l'umanità come è, con le sue passioni e le sue illusioni, rinunciando al desiderio giovanile di migliorare il mondo criticandone i difetti. Superati i desideri e le passioni, approda ad una visione pacata e misurata della vita: è ormai un vero epicureo, pa-drone delle proprie passioni, imperturbabile.

Quest'uomo, creatore di versi indimenticabili per la loro semplicità e di altri carichi d'una vigorosa e scAmnti «vis» retorica, non solo privo di certezze ul¬traterrene, ma anche d'una morale assoluta terrena, sa cogliere il momento poetico sublime propria neg¬l'incertezza e nella precarietà dell'umana condizio¬ne. Nelle Odi politiche, pur essendo sincera la sua adesione al regime ed alla politica di Augusto, è pre¬sente più la forza e l'eleganza dello stile che !a since¬ra commozione della poesia.
L'atteggiamento intimista diventerà più evidente nelle Epistole, ove la poesia si farà personalmente intrisa e velata d'una serena e pacata malinconia. È uno stato d'animo che nasce da un disinganno amaro, ma qua¬si previsto e perciò tollerato con serenità. Il poeta ha ormai passato la quarantina e tenta un bilancio della
propria vita. Si accorge di averla spesa inutilmente in diletti oziosi ed inutili. Per questo tenta una nuova via per ricercare la via della verità.
Lo farà senza più polemiche né entusiami, che an¬che prima raramente aveva usato, ma discutendo con ironia ed indulgenza per le umane debolezze.
A questa conclusione era arrivato dopo anni di at¬tività letteraria nel genere satirico, e certo nemmeno nella sua ultima produzione aveva rinunciato ai temi centrali dello stoicismo.
Del resto, aveva sempre rifiutato il rigorismo stoi¬co, temperandolo con elementi della filosofia epicu¬rea. Dall'epicureismo, comunque, non eredita l'entu-siamo scientifico, al contrario di Lucrezio. Orazio non ha interessi speculativi, e non porta nessuna si¬stematicità e nessun rigore nemmeno alla sua ade¬sione morale all'epicureismo. Egli è troppo legato ai piccoli elementari piaceri della vita, come quelli del-l'amore e del vino, per mettere al di sopra di tutto il piacere cafastematico (•= rasserenatore) di Epicuro, il piacere cioè consistente nella pura assenza del do¬lore.
È nella morale della «metriòtes» (gr. = giusta mi¬sura, moderazione), dell'equilibrio che Orazio trova una dignità umana a disposizione di chiunque sappia conquistarsela, una dignità che lo porrà al di sopra della stoltezza umana, al di sopra dei privilegi genti¬lizi. Ma questa superiorià è morale, non politica, né sociale. Il ceto medio italico potrà sentirsi moral¬mente superiore agli «optimates», ma non potrà cer¬to fondare su questo eventuali sue mire egemoniche in campo sociale e politico. Con l'andare del tempo, questa polemica oraziana, che è lotta al vizio per mi-gliorare se stessi, ma anche rivolta etica del ceto medio, si affievolirà, come s'è visto, in una poesia più pacata, man mano che andrà affermandosi un regime politico sempre meno propizio alle polemi¬che, sempre più tendente a placare o reprimere i dis¬sidi. A questo punto Orazio lascia la poesia luciliana, e insieme Roma, città confusionaria che era il prete¬sto e l'obiettivo delle sue satire. All'animata polemi¬ca, preferirà la conversazione serena con pochi ami¬ci semplici nella sua villa sabina (10).
QUESTIONI DELLA SATIRA ORAZIANA: La produ-zione poetica di Orazio, alla luce di quanto si è detto prima, pare dunque bifronte. Da un lato abbiamo l'O-razio satirico dei Sermones e delle Epistulae, dall'al¬tro quello lirico delle Odi. Il primo si appoggia ai pre¬cedenti di Lucilio in campo latino e della diatriba in campo greco, il secondo continua la ricca tradizione lirica greca che fa capo ad Alceo.
Chiaramente il poeta ha voluto percorrere due strada distinte tev.VaTvdo tìi separare óue maniere di atteggiare l'espressione e Ja mente, mantenendo tut-tevia costanti i temi centrali, che erano quelli della morale stoica mitigata da elementi dell'etica epicu¬rea.

Nelle Satire e nelle Epistole, viene utilizzato il fon¬do campagnolo e rusticano, valorizzando il realismo delle immagini con un linguaggio discorsivo ed un to¬no dimesso. Nelle Odi invece è utilizzata la tradizio¬ne classica greca e latina, con una scelta metrica. Sfe^iua'iB e stilistica aristocratica e raffinata. I «due OrazT» hanno avuto alterne vicende durante il Medio Evo e l'età moderna e contemporanea. Il primo co¬nobbe ed apprezzò soprattutto l'Orazio satirico, se¬vero ma misurato moralista. L'Orazio lirico è una scoperta dell'Umanesimo, come afferma ^Paratore
(11).

Il Leopardi, e tra i moderni il Seel, il Frankel ed il La Penna, preferiscono considerare poeta l'Orazio li¬rico (la satira è stata considerata a lungo come una sorta di sottospecie della poesia: il Croce, ad esem¬pio, negava che un autore di satire potesse essere poeta), mentre Concetto Marchesi sostiene, nel suo commento alle Satire oraziane, che appunto in esse si trova la vera poesia di Grazio; le liriche rivelereb¬bero solo l'abilità di un raffinato riecheggiatore d'una tradizione ormai consunta.

Con Marchesi anche Paratore e Ronconi hanno ri¬valutato a loro volta l'Orazio delle Satire.
A questo punto ci pone il problema di vedere, sempre secondo il concetto di Ettore Paratore preso come termine di paragone (12), se la satira è o non è poesia.
MA È POESIA...? - Benedetto Croce afferma in «Poesia antica e moderna» ed in «Poesia» che Ora-zio non fa poesia disinteressata né fantasticamente elevata, scrivendo le sue satire; non compone cioè poesia che risponda a stimoli unicamente fantastici, bensì versi che hanno un fine extrartistico. Croce si esprime analogamente nei confronti di Petronio Arbi¬tro.
Per il filosofo abruzzese l'Arte non è imitazione del modello esterno della natura. Per questo critica la te¬si che impone all'arte la riproduzione estetica della realtà storicamente data, e quindi condanna il veris¬mo ed il naturalismo, nei quali il fatto estetico è con¬fuso con i procedimenti delle scienze naturali, affer¬mando che l'arte è indipendente dall'utile e dalla mo¬rale (13)
Applicando questo metodo crociano, si dovrebbe considerare «non poesia» buona parte delle lettera¬tura greca e latina. In pratica, Benedetto Croce af¬fermava che è poesia quell'espressione linguistica, in letteratura, dove i valori estetico-artistici sono in primo piano e assolutamente liberi e sciolti dallo sco¬po della composizione: cosi il poeta, l'artista, il sa¬cerdote e il cultore dell'«intuizione pura» veniva ad operare in una sfera lontana dal reale quotidiano e non contaminata dalla praticità economica o politica delle cose.
Affermando che Grazio satiro non era poeta, Cro¬ce si basava anche sul fatto che il poeta stesso ave¬va negato che si potesse considerare poesia la sati¬ra: «... Prima di tutto, me stesso dal numero escludo di quelli/Ch'io chiamerei poeti. Vorrai forse dire che basti /Mettere insieme un verso? Quando uno com¬pone, come io/Compongo, roba che si avvicina alla prosa, vorresti/Dirlo poeta?» (Sat. I, 4 vv. 38-42) (14).
Ma non bisogna qui, secondo Paratore, prendere Grazio troppo sul serio. Lo scrittore è impegnato, in questa 4a Satira, a difendersi dall'accusa di diffama¬zione rivoltagli da quanti credevano di potersi ricono¬scere nei personaggi che animavano i suoi componi¬menti satirici.
Per questo critica e svaluta il genere satirico, di¬cendo che con i suoi versi intendeva solo migliorare il comportamento del prossimo sferzandone i vizi, e che perciò non lo si poteva giudicare un semplice calunniatore. Continuava dicendo di non ritenersi un poeta, ma solo uno che riesce a mettere insieme le parole in un certo ordine metrico. E questo lo si pote¬va verificare scomponendo un verso suo ed uno di Ennio. Mentre le parole del Verso enniano non avrebbero perso di efficacia e solennità, quelle del suo sarebbero divenute un semplice discorso simile a tanti che ogni giorno era possibile udire per strada a Roma.

Proprio all'inizio dell 4a Satira del I Libro Grazio scrive: «Eupoli, Gratino, Aristofane, e gli altri poeti/¬Quanti ne conta la Prima Commedia, se questo, se quello/Sembrava ad essi degno da metterlo in go¬gna, o che fosse/Ladro, o furfante, drudo, ribaldo, si¬cario, o per altra/Cagione purchessia, lo bollavano senza riguardo ./A questi attinse, tutto deriva da que¬sti Lucilio./Tranne che i piedi mutò dei versi, ed il rit-mo: faceto,/Di naso fine; ma i versi gli uscivan du-ri...».
Grazio, non citando neppure altri scrittori satirici latini come Ennio, ad esempio, indica senz'altro in Lucilio l'iniziatore del genere satirico.

Egli per primo aveva scritto satire usando l'esame¬tro, forse preceduto solo da Esiodo, che usò il verso eroico per comporre opere didascaliche, tra le quali possiamo annoverare la satira stessa. Grazio fa di¬scendere Lucilio direttamente dagli autori della Com¬media Antica, poiché come quelli il poeta campano faceva riferimento nei suoi scritti a fatti e persone del proprio tempo, e, seguendo in questo il criterio dei poeti alessandrini, vede nella critica a personaggi precisi e identificabili la caratteristica specifica della commedia antica.
Con Lucilio la satira, quindi, non alludeva con no¬mi fittizT a personaggi reali, come farà invece la sati¬ra oraziana, ma attacca direttamente i cittadini che si distinguevano per qualche vizio. Anche per questo Grazio afferma di essere meno malizioso del suo predecessore.
Appoggiandosi appunto a quanto Grazio dichiara circa la dipendenza di Lucilio da Aristofane, il Croce afferma che quest'ultimo non fa della «poesia pura», e quindi non è poeta. Il passo oraziano ha contribuito inoltre, per Paratore, ad un'interpretazione in senso non lirico della genesi della commedia antica in Gre-cia.
Oggi, sulla base del pensiero di Gobetti e di Grani¬sci, si riconosce la inscindibilità della poesia dalla vi¬ta reale, dai problemi particolari e dagli aspetti gene¬rali della Società.
In senso storicistico, quella di Aristofane si pre¬senta come una poesia che ingloba e rielabora ele¬menti dell'ambiente politico, economico e sociale in cui nasce.
Eupoli, Gratino e Aristofane sono, per Grazio, criti¬ci severi dei personaggi più caratteristici dei tempi loro, e tuttavia «poetae» (poeti). Va notato a questo punto che la commedia «di mezzo» e la «nuova» si differenzieranno dall'«antica» perché perderanno il gusto dell'attacco personale e diretto.
Secondo i grammatici alessandrini, si era passati alla «Commedia Nuova» in ossequio ad una legge promulgata dopo la Guerra del Peloponneso che proibiva gli attacchi ad personam' Analogamente i grammatici latini attribuiscono ad una disposizione delle Dodici Tavole l'abolizione dei «fescennini», il rozzo e -popolare corrispondente latino-italico della Commedia Antica greca. Il passaggio da uso dell'at¬tacco personale all'invenzione di «tipi» o «caratteri» da criticare come simboli universali di individui parti-


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colari fu dovuto alla perdita dell'effettiva indipenden¬za della pòlis ed all'avvento di un clima di diffidenza e di intolleranza da parte dei dirigenti politici e delle classi egemoni che li esprimevano.
Per quanto riguarda la norma delle Dodici Tavole «ne quis malum carmen incantassi!» (perché nessu¬no mormorasse formule magiche), essa si riferisce, più che ai fescennini, all'uso di pronunciare formule magiche in determinate circostanze. Un tale provve¬dimento ufficiale da parte dello Stato non rappresen¬tava perciò il soffocamento della libertà di espressio¬ne e di critica sociale, ma una limitazione delle prati¬che magiche. Tutto questo, comunque, rafforza la conclusione, a cui giunge anche Grazio, che la ca¬ratteristica essenziale della Commedia Antica era l'attacco personale a scopo morale.

Nella Satira 1 4, vv. 6-8, Grazio dice ancora di Lu-cilio: «A questi attinse, tutto deriva da questi (Eupoli, Gratino e Aristofane, cfr. v. 1) Lucilio/Tranne che i piedi mutò dei versi, ed il ritmo: faceto,/Di naso fine; ma i versi gli uscivano duri...».

Lucido dunque avrebbe preso dagli antichi com¬mediografi greci il succo, l'essenza delle loro com¬posizioni: almeno in questo, egli dipende interamen¬te da Eupoli, Gratino e Aristofane, e cioè nella ten¬denza ad assumere a «spirito» della satira l'aggressi¬vità critica, il gusto della sferzata verbale e dell'invet¬tiva personale. Quintiliano, nel libro X dell'Institutio Oratoria, esponendo una rassegna dei generi lette¬ra rT latini, afferma: «satura quidem tota nostra est» (veramente la satira è un genere tutto nostro). Il fa¬moso oratore del I sec. d.C. pare perciò non trovarsi d'accordo con Grazio. Ma doveva trattarsi di una questione essenzialmente stilistica, questa dell'origi¬nalità di Lucilio. Infatti Grazio in un passo della Satira 10* del Primo Libro la chiama «inventor generis» ( (inventore del genere) e ne riconosce l'importanza e l'originalità, pur avanzando alcune riserve sul piano stilistico e formale.

«Lucilio, ti dico,/- scrive Grazio -/sarà stato fa-ceto, garbato, magari limato più che non si potesse pretendere da chi si provava/in questa forma d'arte non prima tentata dai Greci,/e forse ancor più dei tanti poeti più antichi./Però, se fatto nascere lo aves¬se il Destino ai di nostri, 'molto userebbe anch'esso la lima, recider vorrebbe/quanto frondeggiasse oltre la perfezione, e, scrivendo/versi, si gratterebbe so-vente la zucca, ed al vivo si roderebbe l'unghie» (I, 10, 64-71).
Si può concludere che, pur riconoscendo taluni ri¬ferimenti letterarT precedenti a cui appoggiarla, Ora-ziq,come Quintiliano che è molto più sbrigativo, rico¬nosce l'originalità della satira latina. Tale originalità è da ritrovarsi in quanto di oggettivo ed autobiografico, discorsivo ed apparentemente senza uno scopo de¬terminato sia Lucilio che Grazio stesso pongono nel loro sermone satirico, che diviene cosi un monologo, un antidramma recitato dal solo protagonista, eppure pieno di cose fatti gesti.

...

(1) Genere di poesia campestre composta di lazzi triviali ed allusioni spesso oscure che anticamente i contadini si scambiavano fra
loro in un metro rozzo e arbitrario.
(2) E. Paratore, Storia della letteratura latina, Sansoni Ed., Firenze, 1962.
(3) Menippo di Gadara era un filosofo cinico del IV sec.a.C., autore di scritti bizzarri in cui mescolava, trattando di soggetti vari,
versi e prosa e animava con la sua arguzia e la sua fantasia comica le discussioni di filosofia. Insieme alle diatribe di Bione di Boriste-
ne, i componimenti di Menippo influenzarono tutta la poesia satirica latina, da Ennio, fino ad Grazio, caratterizzando soprattutto l'o¬
pera di Vairone (Saturae menippeae). Così A. La Penna, Grazio, Satire ed epistole, La Nuova Italia, Firenze, Introd. pag. XV.
(4) E. Paratore, op. cit,, pp. 69 segg.
(5) C. Marche*!, Storia della letteratura latina, Principato, Milano, 1973, pag. 136.
(6) C. Marche»!, op. cit., pag. 146.
(7) C. Marche»!, op. cit., Voi. I, pag. 325 segg.
(8) A. La Penna, op. cit., pag. XIII segg.
(9) A. La Penna, op. cit., pagg. VII-XI.

(10) A. La Penna, op. cit., pagg. XIV-XVII.
(11) E. Paratore, Problemi della poesia satirica di Grazio, Edizione dell'Ateneo, Roma, Anno Acc. '67/'68, pag. 8 segg.
(12) E. Paratore, op. cit., pag. 10.
(13) E. Lauretta, Compendio storico della letteratura italiana, Mursia, pag. 608 segg.
(14) La traduzione dei passi delle satire di Grazio è tratta da: E. Romagnoli, Grazio Fiacco, Le Satire — Le Epistole. Zanichelli,
Bologna, 1966.


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Ideologia e realtà nella poesia satirica classica (II)

Gennaro di lacovo


COMMEDIA ANTICA E COMMEDIA NUOVA - Vo-lendo difendersi dall'accusa di essere un calunniato¬re, Orazio mette la satira di Lucilio in dipendenza dalla commedia greca antica, cosi da far notare co¬me, diversamente dal predecessore, lui considerava bersagli dei propri attacchi, non tanto singoli indivi¬dui, ma tipi generali, simboli collettivi del vizio. Era ti¬pico della Commedia greca, detta Nuova (330 a.C. -primi decenni sec. Ili a.C.). I cui massimi rappre¬sentanti furono Difilo, Filemone e Monandro, sperso¬nalizzare la critica morale attaccando personaggi ti¬pici, simbolici. In questo, Orazio sembra rifarsi diret¬tamente alla Commedia Nuova. È quindi possibile in¬dividuare nel poeta apulo-lucano due fonti di ispira¬zione: 1) La diatriba stoico cinica, il cui rappresen¬tante più noto fu Bione di Boristene, filosofo del III secolo a.C., autore di opere di questo genere a cui Orazio dichiara d'ispirarsi (II, 2, 60). Tali componi¬menti esaminavano varie questioni etiche, presen-tandole arricchite da esempi, aneddoti e divagazioni retoricamente attraenti.

2) La Commedia, soprattutto la «nuova», con la sua tendenza a delineare caratteri umani generali con¬cretizzati in un tipo, secondo il procedimento iniziato da Teofrasto (15). La satira di Orazio dipende dun¬que dalla Commedia Nuova, in cui si attuava la ten¬denza teofrastea alla tipizzazione dei caratteri uma¬ni.
L'«inventor» del genere «pendei» (deriva, dipende) dalla commedia attica «antica», il «prosecutore», in¬vece, dalla «nuova», sia per i tipi umani cui fa ricorso per caratterizzare i personaggi (il parassita, il leone, la ragazza di vita, il figlio scialacquatore), sia per il «sermo familiaris» al quale accenna nella presente satira.
Sembra confermare questo, il fatto che Orazio prefe¬riva a Plauto, Terenzio, che era appunto propenso al¬la casistica morale e alla introspezione psicologica. La facoltà che permette a Lucilio di condividere con Orazio lo scopo di castigare i costumi ridendo è quel¬la di essere «emunctae naris» (di naso fine). L'e-spressione indica quella «prima annusata» per cui un uomo dotato scopre l'essenziale nelle cose che os¬serva, e caratterizza il critico in una certa posa di aristocratica superiorità.
Viene attribuita a Lucilio un'eleganza di spirito, a cui però non corrisponde un'altrettanto notevole elegan¬za formale, se è vero che il poeta «in hora saepe du-centos, ut magnum, versus dictabat stans pede in uno» (stando su un piede solo era capace di buttare giù duecento versi all'ora - Sat. 1, 4 vv. 9-10). I difetti che Orazio gli attribuisce sono la rozzezza, l'improvvisazione dilettantistica e l'assenza del «la-bor limae», del lavoro di rifinitura: «cum flueret lutu-lentus erat quod tollera veller» (scorrendo fangoso, q'era parecchia roba che tu avresti voluto togliere — Sat. 1, 4 vv. 11). «Emunctae naris» (di naso fine) è da intendersi riferito non al gusto letterario di Lucilio o alla sua sensibilità poetica: come tutti gli arcaici, era poco raffinato nello stile e spesso molto prollisso,

quindi. Di questo Orazio lo accusa esplicitamente. Raffinatezza perciò è da intendersi, riferendosi a Lu¬cilio, in relazione alle sue capacità etiche: capacità di distinguere subito il bene dal male, di captare «a lume di naso» i vizi, anche sotto la rispettabilità del grosso personaggio.
Raffinatezza morale, dunque, a cui non corrisponde¬va, purtroppo, una raffinatezza formale. Sempre il Paratore nota (16) che Orazio, applicando questo criterio di giudizio estetico a Lucilio, e deplorando l'assenza del «labor limae» nella sua produzione let¬teraria, applica un metodo per valutare opere di poe¬sia. I «poetae novi» applicavano questo criterio ai poeti arcaici, come Ennio, accusato di aver scritto una quantità enorme di versi, molti dei quali avrebbe¬ro dovuto essere eliminati. Ma come nessuno nega¬va ad Ennio il titolo di «poeta», cosi è da ritenere che anche Orazio riconoscesse come poeta l'antico Lu¬cilio.
Forse Orazio, nel descriverci Lucilio, si è ispirato alla figura catulliana di Suffeno: «codesto Suffeno che tu conosci bene, Varo, è persona di garbo, elegante, amabile ma ha il vizio di fare una marea di versi!». E tuttavia l'eleganza di Suffeno è tutta esteriore: gli manca il rigore morale, cosi da sembrare l'esatto op¬posto di Lucilio, che è tutto sostanza a scapito dello stile.
Dopo aver affermato nella Sat. I, 4 che può essere chiamato poeta solo chi sia dotato di mente divina, genio e sublimità di eloquio, Orazio lascia la grossa questione teorica se debba o meno considerarsi ope¬ra di poesia la satira, per affrontare quella, più perso¬nale, riguardante le accuse di maldicenza rivoltegli per il tono dei suoi "sermones". «Se qualche cosa dirò con troppa franchezza, con troppa scanzonatura, me l'hai da concedere, e dar¬mene venia. L'ottimo padre mio me ne die' l'abitudi¬ne, quando m'ammaestrò con l'esempio, notando perché il fuggissi, quanti difetti scorgeva...» (I, 4, 103-106). La satira non ha nulla a che fare con la bassa maldicenza, che è lontana dai suoi scritti e dal suo animo, dice Orazio. La satira ha un preciso valo¬re di ascesi morale, non come gratuito ed arbitrario momento di giudizio e valutazione dei vizi e delle virtù altrui, ma come sincera meditazione morale ed autobiografica provocata dalla raffigurazione critica dei vizi altrui al fine d'un miglioramento etico perso¬nale, secondo l'insegnamento del padre. È la funzio¬ne «catartica» della poesia drammatica. Nella satira oraziana, è la figura del padre che ricorre frequente¬mente quale «deus ex machina», centro affettivo e pedagogico, fonte di moralità e di regole di vita. «Insuevit pater optimus hoc me...» (I, 4 105) (Questo m'insegnò mio padre). Secondo Paratore, nella4 sa¬tira Orazio non dice quello che pensa realmente, ma prende in giro il lettore che non si preoccupa di ap¬profondire il pensiero dello scrittore. Usa inoltre un sottile atteggiamento ironico nei confronti dello stile tragico, apparentemente così alto, ma troppo spesso vuoto e privo di «lepos» (grazia, garbo, umorismo).

Afferma infatti che conviene abbandonare i paroloni sesquipedali per assumere un tono più umano, di¬messo, elagiaco. Cosi condanna non solo il vizio mo¬rale, ma anche la mancanza di gusto nello stile (ur-banitas).
Lucilie, in fondo, dava un valore preminente al conte¬nuto, e sacrificava ad esso la forma: di questa tra¬scuratezza di stile lo accusa dunque Grazio, che as¬segna alla satira il compito di «castigare ridendo mo-res», ma con gusto e raffinatezza, e per questo con¬danna lo stile limaccioso del predecessore. Per chiu¬dere, sarà bene confrontare due passi in cui Grazio esprime la sua concezione dell'arte. Afferma nella Satira I, 4-vv. 43-44, riferendosi ad un immaginario interlocutore «Ingenium cui sit, cui mens divinior at-que os/ magna sonaturum, des hominis huius hono-rem» (a chi mente divina, a chi genio, a chi abbia/ sublimità d'eloquio, darai di tal nome l'onore). Qui ci troviamo di fronte alla concezione poetica di Democrito, e cioè alla tesi preromantica della poesia nascente dal «furor», dalla «théla mania», ossia dal¬l'entusiasmo, dall'invasamento. Forse Grazio, se¬guace dell'aristotelico Teofrasto a incline alla tipizza¬zione dei personaggi operata da Monandro e Teren-zio, si dichiara qui Democriteo, seguace di una teo¬ria latonizzante? Certamente no. Egli parla, come si osserva prima, in tono ironico. È nell'Ars poetica che troviamo la conferma a questa impressione. Qui infatti Grazio cosi si esprime: «In¬genium misera quia lortunatius arte'credit et excludit sanos Heliconae poetas/ Democritus, bona pars non unguis ponere curat, / non barbam, secreta patit lo¬ca, balnea vitat» (dal momento che Democrito ritie¬ne l'ingegno più utile della misera arte ed esclusione dall'Elicona i poeti non invasati, allora gran parte non si cura di tagliarsi le unghie e la barba, va in cerca di luoghi nascosti evita di andarsi a 'avare» (vv. 295-98).
E la stessa posizione espressa da Persio nel cho-liambi. È la condanna della poesia che attinge al fu¬rore, all'entusiasmo irrazionale, trascurando il lato formale, tecnico e stilistico.
E proprio in questo privilegiare lo stile sul contenuto consiste la differenza fondamentale fra la satira di Grazio, che colpisce i tipi e presenta personaggi ca-ratteristici rinunciando agli attacchi personali se non in casi eccezionali, e quella di Lucilio, più acre, per¬sonale, più incalzante ed aspra, diretta contro perso¬ne reali, e non personaggi tipo astrattamente assunti a modelli di comportamento negativo. Come osserva La Penna (17), Grazio, realizzando il suo ideale di «misura» e di «autonomia» (metriòtes e autàrcheia), senza assumere il noioso ruolo del pre¬dicatore pedante, parte dell'esperienza quotidiana, osserva la gente al lume di quell'ideale che si è for¬mato (l'educazione paterna nell'istinto — l'epicurei¬smo nel razionale personale e lo stocismo nel razio¬nale sociale) e nota il contrasto fra l'ideale e la realtà delle miserie umane. Dall'esasperazione del contra¬sto non nasce il dramma e l'indignazione, ma la con-templazione sorridente ed amara, una specie di umorismo pacato e tagliente. La malvagità e l'infeli¬cità umane sono per lui irrimediabili. Per questo, più che condanna e amarezza, in lui c'è commiserazio¬ne e indulgenza. L'uomo è fatto così, e non ci sarà mai nessun miglioramento: nessuna salvezza è pos¬sibile. Anzi, se qualche modifica ci sarà, sarà per il peggio.

La sua satira vuole essere perciò, conversazione alla buona. Infatti usa numerose espressioni del «sermo cotidianus» e preferisce la costruzione parattica a quella ipotattica. Le frasi, cioè, tendono ad una strut¬tura semplice, non complessa. La coordinazione prevale sulla subordinazione. Per Grazio, però, avvicinarsi alla lingua parlata non era abbandonarsi alla volgarità, alla faciloneria, di¬fetti che rimproverava a Plauto. Il problema letterario fondamentale è, per lui, creare uno stile che non sia né eccessivamente aulico né troppo sciatto o volga¬re. Uno stile elegante ma semplice. Questo stile «medio» probabilmente lo trova Terenzio. Eviene alla mente quanto consiglia al «letterato» del XX secolo Antonio Gramsci: «La formazione di una prosa viva¬ce ed espressiva e nello stesso tempo sobria e misu¬rata deve essere uno dei fini culturali da proporsi. Anche in questo caso forma ed espressione si identi¬ficano ed insistere sulla «forma» non è che un mezzo pratico per lavorare sul contenuto, per ottenere una deflazione della retorica tradizionale che guasta ogni forma di cultura, anche quella «antiretorica», ahimè» (18).
La raffinatezza stilistica di Grazio nasce da esperien¬ze come quella dei «neòteroi», che però egli misco¬nosce. Critica Lucilio e gli arcaici per la loro rozzez¬za, ma mostra di non considerare quanto lui stesso deve agli stilisti che l'hanno preceduto mostrandogli la strada della purezza stilistica. Quando poi condan¬na gli eccessi, lo fa con una sorta di maliziosa sere¬nità, perché sa che non si verificassero questi non potrebbe mai provare il gusto di essere il misurato e soddisfatto assertore del suo messaggio alternativo sintetizzato nell'espressione «in medio stat virtus». Questo accenno al suo «moderatismo» non vuoi si¬gnificare, però, che sia accondiscendente e remissi¬vo di fronte al potere politico, allora rappresentato dal principato di Cesare Augusto, accentratore di ogni autorità morale, civile, sociale e politica nella Roma del tempo.
C'è un episodio che chiarisce questo punto. Sappiamo che fu per il tramite di Mecenate che Ora-zio entrò in relazione con Augusto, i rapporti fra il poeta ed il principe furono sempre cordiali, anche se le richieste di quest'ultimo perché gli facesse da se¬gretario furono sempre garbatamente rifiutate. Ora-zio s'era stufato di Roma e voleva godersi la serena tranquillità della sua villetta in sabina, donatagli da Mecenate come pegno d'amicizia. Il vizio e la corru¬zione, meglio osservarli da lontano. Egoismo? No. Forse «paura di volare». L'oceano per qualcuno può rappresentare il tedio ed il naufragio. Per Grazio, che pure aveva imparato dal padre a nuotare «sìne corti-ce» (senza salvagente), Roma era l'oceano, il caos, la confusione incontrollabile e distruttiva. E penso qui a Montale, al nostro «dimidiatus Ora-tius»: ... «Nel buio e nella risacca più non m'immer¬go, resisto/ben vicino alla proda, mi basto come mai prima / m'era accaduto. E questione /d'orgoglio e temperamento. Sto attento a tutto. Se occorre,/spire di zampironi tentano di salvarmi / dalle zanzare che pinzano, tanto più sveglie di me». Ma vale la pena vivere nel mondo della Satura mon-taliana, in un pianeta dove anche le zanzare sono più sveglie di noi? Forse, ma è una vita figliata dalla pau¬ra di nuotare in mare aperto, dalla paura di fare la vi¬ta di I caro. E si finisce con il rimanere a guazzare nelle pozzanghere, senza gettarsi, senza darsi, senza correre il rischio di prendere scottature.

Si sceglie una sere¬nità secca e senza dolori, e tuttavia si offre acerba¬mente, quando scrive «avevamo studiato per l'al¬dilà/un fischio, un segno di riconosci mento./Mi pro¬vo a modularlo nella speranza /che tutti siamo già morti senza saperlo». E così si prova una sensazione d'inesprimibile angoscia, anche sottocosta, al sicu¬ro, perché lontano si sente la risacca assassina e li-bera, dove pure si vorrebbe avere il coraggio di nuo¬tare e magari affogare. Ma la paura vince, e tutto al più ci si limita a sussurrare «Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale/e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino». L'oceano non si vince con gli zampironi. E le zanzare pinzano, perché restano «tanto più sveglie» di noi. E quelle scale, poi, dove mai porteranno? Scendono, eppure hai la sensazione di salire. Ma intanto resta chi non sa nuotare, e muore chi sa vedere e volare. «Con te le ho scese perché sapevo che di noi due/le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, /erano le tue». Un colpo al cerchio ed uno alla botte. Siamo tutti ciechi e non sappiamo le nostre gradinate, ep¬pure tu,... «sebbene» cieca come me, vedevi così be¬ne. E quelli più ciechi restano a pensare ai morti, a quelli che se ne vanno volenti o nolenti, al Tenco, al Pavese, al Vannucchi, ai milioni di amici di bambini di ragazzi partiti precipitati in fondo a quelle scale mostruose.
Montale è grande, ma il suo atteggiamento spaventa. Eppure è un atteggiamento vecchio di migliaia di an¬ni, come tutti i nostri atteggiarsi, come tutti i nostri pensieri, come tutti noi. Grazio e Montale ci consi¬gliano: non volare troppo vicino al sole, o ti brucerai le ali, non volare troppo vicino al mare, o si appesan¬tiranno le ali e annegherai. Ma è volare, questo? (19).
Credo sia meglio rischiare, affrontare le onde alte. Anche perché prima o poi ti ci ritrovi. Tanto vale par¬tire tristi e felici, come Ulisse, e sperare di non finire come Icaro: ma è un problema essenzialmente orga¬nizzativo. Non si parte con una barca di legno per l'Antartico. Tutto, in fondo, è organizzazione. Stralcio di una lettera ricevuta da poco:


Allora Giano apri le tue porte
passerà la guerra
entrerà e uscirà
vedrai
come tutto è nella vita
e come tutto lascerà un segno
ma ora che sei in guerra vivi
e combatti fino in fondo
quando chiuderai le due porte sarà per una scelta
che è la scelta di tutti.


E torniamo al principe e al poeta. Fra i due c'era un motivo di dissenso, ed era di carat¬tere letterario.
Augusto aspirava ad una letteratura che appoggias¬se la sua ideologia politica e sociale, che fosse rivol¬ta ad un pubblico più largo e raccogliesse consensi intorno al suo principato. Insomma, voleva una spe-
cie di «fabbrica del consenso». Virgilio, come sappia¬mo, si adeguò in parte a queste direttive componen¬do, lui poeta di pace, l'Eneide, poema eroico, in qual¬che punto forzatamente aggressivo e violento, in cui emerge l'intimo contrasto del protagonista, costret¬to, lui l'uomo «plus» quasi a simboleggiare la figura a la natura dello stesso Virgilio, da una pia alta volontà ad occuparsi di guerra, a cercare il potere, ad infran¬gere patti umani in nome del volere divino: una spe¬cie di teorizzazione ante litteram della «volontà di Stato».
Grazio, invece, in rare occasioni accetta di dedicarsi ad un tipo di poesia celebrativa e politica. In genere resta fedele ad uno stile squisito, da intenditori, ri¬nunciando ad un grosso pubblico pur di piacere a po¬chi amici dal gusto raffinato: «saepe stilum vprtas, iterum quae digna legi sint ' scr/pfi/rus, neque te ut miretur turba labores / contenus paucis lectoribus. An tua demens / vilibus in ludis dictari carmina ma-lis?/Non ego: nam satis est equitem mihl plaudere ut audax, / contemptis aliis, explosa Arbuscula dixit» (Sai. I 10, vv. 72-77) («... Rivolgi sovente lo stilo/se scriver vuoi qualcosa che meriti di esser riletto./Op¬pure preferisci, da grullo, che quello che scrivi/ser¬va di testo alle scuole di sillabazione? Non sono/del tuo parere, mi basta che plauso mi diano i signori, come, allorché la fischiarono, Arbuscula disse, l'ar¬dita»).
Tutto sommato, quindi, né Grazio, autonomo e di¬staccato, né Virgilio, sottomesso solo formalmente e fedele solo alla sua dolcissima malinconia, produs¬sero una «cultura di regime» gradita al principe (20).

§§
§

FUNZIONE DEL LINGUAGGIO IN GRAZIO - Nei Sermones si manifesta pienamente la natura piana e fluida dello stile oraziano, basare su un modulo espressivo tendente al contatto diretto con l'interlo¬cutore (il lettore = il ricevente), e quindi su una fun¬zione fatico-conativa, ma anche sull'esame attento del contesto sociale, politico ed etico, e su un'atter-zione costante per la natura stilistico espressiva del messaggio, e quindi su una funzione sia referenziale che poetica del linguaggio. E se si tiene presente che per Grazio «la vigile introspezione di sé è la segreta ragione della sua satira» (Ronconi), se ne deduce che nel Sermones oraziani è presente anche la fun¬zione «emotiva» del linguaggio. Questo, secondo la classificazione che propone Ja-kobson (21), partendo dall'osservazione che ogni messaggio linguistico è prima di tutto un fatto di pa¬rola che si serve, come mediazione, di una struttura di lingua, di un codice.
Il linguaggio è così un insieme di funzioni riferite ai vari fattori costitutivi di una comunicazione. «Il mit¬tente invia un messaggio al destinatario. Per essere operante, il messaggio richiede in primo luogo il rife¬rimento a un contesto, contesto che possa venire af¬ferrato dal destinatario, e che sia verbale, o suscetti¬bile di verbalizzazione, in secondo luogo esige un co¬dice interamente, o almeno parzialmente comune al mittente e al destinatario (o, in altri termini, al codifi¬catore e al decodificatore del messaggio); infine un contatto, un canale fisico e una connessione psicolo¬gica fra il mittente e il destinatario, che consenta loro di stabilire e di mantenere la comunicazione».


...


MITTENTE

CONTESTO . MESSAGGIO
CONTATTO .CODICE

- DESTINATARIO =

A questi "fattori" corrispondono diverse funzioni linguistiche, riportate in questo secondo schema:

EMOTIVA

.REFERENZIALE .POETICA
FATICA
METALINGUISTICA

- CONATIVA



La struttura d'un messaggio dipende dalla funzione che prevale sulle altre, in tal caso accessorie e sus¬sidiarie.

L'orientamento verso il contesto, cioè la funzione re¬ferenziale denotativa o cognitiva, è prevalente nei messaggi comuni, informativi. La funzione emotiva si concentra sul mittente, mettendo in risalto l'atteggia¬mento del soggetto riguardo a quello di cui si parla; l'orientamento verso il destinatario, ossia conativa, trova la sua espressione grammaticale più pura nel vocativo e nell'imperativo; l'accentuazione del con¬tatto con il destinatario da luogo alla funzione fatica; l'orientamento sul codice svolge la funzione metalin-guistica. infine, la messa a punto rispetto al messag¬gio in quanto tale, per se steso, costituisce la funzio¬ne poetica del linguaggio.

Nella poesia, tuttavia, se¬condo Jakobson troviamo altre funzioni, oltre alla «poetica»: la lirica, centrata sulla prima persona del verbo, è legata alla funzione emotiva; l'epica, centra¬ta sulla terza persona, implica la funzione referenzia¬le; la poesia supplicatoria ed esortativa, centrata sul¬la seconda persona, è invece contrassegnata dalla funzione conativa» (22).
Le funzioni che caratterizzano i «piani del racconto» (come li chiama il Devoto) sono la «emotiva», che verte sulla prima persona, la «conativa», che concer¬ne la seconda persona, e quella «referenziale», basa¬ta sulla terza persona.
La funzione emotiva si riferisce all'io e connota l'a¬spetto lirico soggettivo della narrazione. La funzione conativa si rivolge ad una seconda persona ed impli¬ca di conseguenza il dialogo, sia nella forma diretta (ad esempio fra personaggi) sia nella forma indiretta (quando il racconto è proiettato verso un «tu» assen¬te. La funzione referenziale verte sull'oggettività, sul¬la descrizione, sulla narrazione pura.

Il piano del racconto oraziano è prevalentemente lirico-soggettivo, in quanto privilegia, in base a quan¬to abbiamo visto sopra, la «funzione» emotiva, legata al fattore «mittente», primo grado nel processo della comunicazione. È un continuo «monologo» di carat¬tere autobiografico. E tuttavia il poeta non dimentica mai l'ascoltatore, anzi pare sempre esprimersi per il suo bene, insegnandogli i precetti fondamentali del saper vivere: essere liberi ed amare la giusta misura. Per questo, egli non si comporta mai da predicatore moraleggiante, ma piuttosto da «compagno di viag¬gio», pronto a convalidare sempre quanto dice con cento aneddoti, esempi, motti, favole. Sempre ele¬gante, discreto, raffinatissimo, eppure semplice, ele¬mentare, comunicativo.


Secondo Ugo Enrico Paoli (23), non c'è poeta che abbia tanto parlato di se stesso e che tanto ci sfugga. Le sue confidenze, passate attraverso il fitto vaglio di un accuratissimo studio della forma e della misura, ci giungono come attraverso una parete di cristallo, dietro la quale lui c'è, e ci parla, ma resta solo: pre¬sente, concreto, ma intangibile. È come se si identificasse con il modello etico di cui si fa banditore fino al punto di confondersi con esso, perdendo la sua individualità umana ed acquistando¬ne una uniformata all'universale morale che vuole proporre come modello.


Cosi il suo parlare, anche quando nelle Satire si fa in¬timo e bonario, non si trasforma mai in un colloquio con il lettore, che finisce per assistere da spettatore più o meno interessato all'elegante monologo, maga¬ri arricchendolo con il suo consenso, senza però po¬ter mai aggiungere niente di suo, o per lo meno ave¬re la sensazione di farlo per quella compenetrazione e identificazione che nascono frequentemente fra il poeta lirico ed il lettore.
Lucrezio, Catullo, Virgilio entrano in noi, ci coinvol¬gono nelle vicende e nelle situazioni, si confondono con la nostra personalità: ci prendono quasi per ma¬no. Grazio, invece, è un «compagno di viaggio» che si rivela, su una strada parallela alla nostra, solo per quel poco che crede opportuno, con un criterio di va-lutazione estremamente razionale e soggettivo.

( 15) Scolaro e successore di Aristotele nella dire/ione del Peripato, dal 322-21 alla morte: 287 circa a.C. Oltre ad avere sistemato \aric opere sulle piente, seguendo l'indirizzo di ricerca naturalistica tipica dell'ultima fase aristotelica, scrisse i «Caratteri Morali», raltigurunti trenta «tipi» umani, ciascuno caratterix/ato da un certo difetto morale.


(16) E. Paratore, Problemi della poesia satirica in Grazio, op. cit., pagg. 27 segg.
(17) A. La Penna, op. cil., pag. XVIII.
(18) A. Granisci, Quaderni del carcere, Ed. Einaudi, Torino, 1975, Voi. Ili, pag. 1739.
(19) Lecita/ioni di E. Montale sono tratte da: Satura, Ed. Mondadori, Milano, 1975, pagg. 88, 37 e 20.
(20) Potere e consenso nella Roma di Augusto — Guida storica e critica, a cura di Luca Canali, Ed. Laterza, Bari, 1975.
(21) R. Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, 1966, pag. 185.
(22) A. Marchese, Didattica dell'italiano e strutturalismo linguistico, Principato, Milano, 1973. pag. 84 segg.
(23) U.E. Paoli, Avventure e segreti del mondo greco romano, Le Monnier, Firenze, 1960, pp. 500-501.
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Ideologia e realtà nella poesia satirica classica (III)
di Gennaro di Jacovo

GIOVENALE - Se Grazio ci parla molto di sé, Giove-TOte rfivrs •y, aWsawiwva ma', a. p&s&u.o,li.9Q di. aao.ti.den-za personale, forse per il tono eccitato e sempre teso della sua satira, che mai si conciliava con la confes¬sione autobiografica.
Nato ad Aquino nel 55 d.C., ebbe educazione da re-tore e si esercitò nelle declamazioni. Frequentò an¬che, ma a malincuore, le sale di recitazione. A Roma esercitò con scarsa fortuna l'avvocatura. Un epi¬gramma di Marziale, suo amico, ce lo rappresenta come un uomo senza pace, costretto a correre qua e là per Roma seguendo le esigenze dei suoi clienti. Anche se non fu proprio povero, certo non conobbe la tranquilla agiatezza di Grazio e di Virgilio, amati e protetti dai potenti. Forse cercò anche lui il favore dei grandi, il successo, ma non trovò mai nessun «mecenate», e restò nella turba dei «mediocres». Co¬minciò a scrivere dopo la morte di Domiziano, quan¬do era tornata la libertà di esprimersi con maggiore disinvoltura. Secondo un'anonima Vita, il poeta fu esiliato, ormai vecchio, per aver preso di mira nei suoi scritti un istrione favorito dall'imperatore. Que¬sta, però, sembra un'invenzione dovuta a qualche grammatico del 4" Secolo e giustificata dall'acre at¬teggiamento che sempre Giovenale ostentò verso i ricchi ed i potenti, attaccandoli duramente. Certo, osserva il Marchesi, leggendo le satire si ha l'impressione che un che di avventuroso e di triste sia passato nell'esistenza del poeta. Di Giovenale re¬stano sedici satire, ordinate cronologicamente. La prima è una specie di manifesto programmatico: presenta la poetica generale di tutta l'opera e ci fa capire chiaramente quale sarà l'atteggiamento co¬stante dello scrittore nei confronti degli argomenti e dei temi trattati e quali gli obiettivi della sua aspra critica. Il poeta è stanco, dice, di dedicarsi ad una letteratura declamatoria e vuota, come la poesia epi¬ca, drammatica ed elegiaca. E' stufo di accettare una verità mediata e falsa, fatta di luoghi comuni co¬struiti artificiosamente. Non vuole più ascoltare. D'o¬ra in poi scriverà e non parterà di fa vote, di storie (fi-ventate, ma di cose reali, di fatti che avvengono sot¬to gli occhi di tutti.
Non tragedie di dei o di eroi saranno tema del suo di¬scorso, ma tragedie quotidiane, follie di tutti i giorni. Un'intera città in sfacelo sarà la protagonista. L'immoralità umana non può ormai sperimentare nulla di nuovo. I posteri nulla avranno da aggiungere a tanta depravazione: «Nihil erit ulterius quod nostris moribus addat/posteritas, eadem facient cupienti-que minores, / omne in praecipiti vitium stetit» (I, 147-149) (Non ci sarà un'umanità futura/Più perfet¬ta nel crimine di questa. / Chi verrà dopo sarà solo scimmia/ Perché ha toccato il fondo ogni delitto.) (24).

Ma può permettersi un poeta di parlare liberamente dei fatti e delle persone? Si, finché parla di fatti e-personaggi ormai defunti, entrati nel mito e nella leg¬genda (Achille, Ulisse, Enea, Turno, Ettore). Ma di Tigellino? (25). Di persone o fatti contemporanei?

No, perché sarebbe crocifisso e trasformato in torcia umana.
Impossibile, quindi, attaccare personalmente i cor¬rotti, i viziosi, i potenti «Ense velut striato quotiens Lucilius ardens infremuit / rubet auditor cui frigida mens est/criminibus, tacita sudent praecordia culpa. Inde ira et /acr/mae» (I, 165-167) («Ma il lampo della spada, / La timmata e il ruggito di un Lucilie/ Fanno paura. Chi è toccato, un freddo/Architetto di crimini, trasale/E la sua colpa muta si converte/in segreti sudori. / E l'odio, dopo, di lui, e le tue lacri¬me») (26).
Non resta, perciò, che mettere in scena personaggi defunti, si, ma da poco. Il loro ricordo non è del tutto scomparso, e la Roma attuale deriva interamente da essi, per Giovenale. Così la sua poesia si pone fra mito e realtà, per evitare la vendetta dei potenti. Egli non ha alle spalle né Mecenati, né Augusti, né Sci-pioni. Non sarà perciò uno scrittore satirico di parti¬to, un funzionario protetto e sicuro. Combatterà solo, libero, la sua battaglia etica. C'è, in questo compor¬tamento, qualcosa di moderno, di preromantico, ep¬pure di molto antico. Ricorda il piglio entusiasta degli antichi profeti biblici, dei grandi mistici medievali, dei riformatori post-rinascimentali e dei moderni rappre¬sentanti della più schietta e sofferta ala contestativa, nei confronti della società contemporanea, non sem-pre identificabile, e spesso anzi in opposizione, con la contestazione sessantottesca. Penso, a proposito, a Pasolini.

Quello di Giovenale è un dissenso aperto e franco dalla mentalità dei suoi tempi, eppure è un dissenso che non prevede soluzioni né di ti pò catastrofico né di tipo palingenetico. Giovenale non si aspetta nessun miglioramento né morale né sociale. Unica consola¬zione, per lui, è che Roma non può far altro che ripe¬tersi nel crimine e nella sopraffazione, ma senza ag¬gravare il suo stato, perché «non ci sarà un'umanità futura / più perfetta nel crimine di questa. /Chi verrà dopo sarà solo scimmia/Perché ha toccato il fondo ogni delitto» (27).

In questo suo mettere in scena i defunti, Giovenale precede Dante Alighieri ed Ugo Foscolo. Ma i suoi defunti non presentano mai nulla di positivo. Sono modelli di perversione e di turpitudine. Antimodelli, quindi, di comportamento. Ed è proprio lo spettacolo demoralizzante che offre una città corrotta a spinge¬re il poeta a parlare, a denunciare il crimine ed il vi¬zio. Al cospetto di tanto sfacelo, non è facile cosa, dice, trattenersi dalla satira («difficile est saturarti non scribere») (28).

Chi ha tanto stomaco, si chiede, da sopportare una città cosi? Man mano che elenca e descrive le soz¬zure morali di Roma, s'infiamma, tanto da esclama¬re: «Si natura negat, facit indignalo versum / quale-cumque potest, quales ego vel Cluvienus» («L'indi¬gnazione farà poesia/Se il genio mancherà. Qualun¬que verso/ Di lei o mio o di un Cluvenio è buono») (29).

L'indignazione, la rabbia muovono questo poeta insoddisfatto di una società che rimaneva pressoché costante nel vizio e nella corruzione, anche sotto il regno del giusto Traiano. La rettitudine d'un impera¬tore non cambierà le caratteristiche negative di quel sistema ormai consolidato in una corruzione e in un vizio divenuti costituzionali. L'espansione economica e commerciale insieme al buon funzionamento am-ministrativo e politico resero veramente simile ad una «età dell'oro» il principato di questo imperatore. Ma sotto la lucentezza della sua magnificenza c'era una ruggine che dovrà rivelarsi fatale al sistema so¬ciale della Roma imperiale. Questa «ruggine» Giove-naie gratta, e se non sa eliminarla, sa beh renderla manifesta e visibile a tutti: è questa la sua funzione di intellettuale che interpreta letterariamente una de-terminata realtà sociale.

Non ha realmente alcuna fiducia nel futuro.

Ed i fatti gli hanno dato ragione. Più che un freddo politico, più che un attento misuratore del prò e del contro, è un critico passionale e sentimentale, entusiasta e istinti¬vo della realtà dei tempi suoi: direi quindi un «profe¬ta». Del profeta ha, certamente, la rabbia caparbia, l'insistenza instancabile, e quel tipico modo di usare la parola quasi come una sferza contro chi dovrebbe modificare in meglio il proprio vivere. Se non vede un futuro felice, vede felice il passato. Il suo sogno è la vecchia Roma dei Quiriti, quella degli agricoltori semplici e dei pastori, quella dei soldati delle guerre italiche. Per questo vede negli orientali e nei greci i veri corruttori della genuinità italiana, coloro che portano confusione e corruzione negli antichi costu¬mi.

Ciò che amava era in realtà la chiarezza nei rapporti sociali. Rimpiangeva il vecchio patriziato e la vec¬chia plebe di una volta. E quel che disprezzava di più, era la via facile al guadagno, la mancanza di scrupoli morali, la vorace avidità del nuovo patriziato «borghese». Sprezzantemente, annota come solo i disonesti hanno successo: «Vuoi essere qualcuno? Fai qualche cosa /Che meriti il confino o la galera. / Laudata sia onestà, ma hai tanto freddo» (30). Nemico di questa nobiltà degenere, esalta la stirpe popolana: «Ma è tra la plebe più bassa/Che puoi tro¬vare un avvocato di grido / Capace di sostenere le cause/Di un nobile analfabeta. È di plebe togata/Fi¬glio, chi se la sbriga bene / Tra i nodi del diritto e gli enigmi legali. / Esce di là il ragazzo che andrà / Sul-l'Eufrate o tra i legionari / Che al Bàtavo vigilano il morso /E nelle armi mostrerà bravura».

È nella plebe la forza di Roma, e nella capacità di generare una nobiltà consapevole del proprio ruolo dirigente e pronta all'azione politica. Ma ormai, anche il popolo è marcio, perché ha dimenticato l'esercizio del pote¬re, tutto delegato all'imperatore: «Nam qui dabat olim j Imperum, fasces, legiones, omnia, nunc se / Continet ac duas tantum res anxius optat, /Panem et circense/i...» («Quel popolo / Che una volta dava il potere,/I fasci, le legioni, ogni cosa,/Oggi è rinco-glionito, non chiede niente, / Salvo due cose, per queste spasima:/La pancia piena e il circo») (32). Con questo, Giovenale spezza una lancia a favore del suffragio universale. Nella satira Vili aveva det¬to: «Libera si dentur populo suffraga quis tam/Perdi-tus ut dubitet Senecam praeferre Neroni?» (Potesse il popolo liberamente/Votare, qualche pervertissimo solo / Preferirebbe a Seneca Nerone) (33). Di fronte al rapido arricchirsi della nuova aristocra-

zia, all'impoverimento delle classi una volta egemoni ed al progressivo precipitare nella miseria della gen¬te più umile, Giovenale sente inevitabile la rovina di Roma.
Questo duplice fenomeno di arricchimento sfrenato dei nobili e dei «borghesi» da una parte e dell'impoveri¬mento progressivo della plebe, con una conseguente proletarizzazione della classe media, si basava sullo sfruttamento dissennato delle provincie romane, at¬tuato con sistemi amministrativi da rapina. E Giove-naie ammonisce ad avere pietà dei «soci ridotti in mi¬seria». Questa vorace avidità perde Roma.


E Giovenale, cosi come condanna il patrìzio degenere o il pessimo amministratore d'una provincia imperiale che si prepara a trarre ogni possibile vantaggio vena¬le dal suo incarico, condanna anche il popolo, la ple¬be che si bea quando «sedet et spectat triscurria patri-ciorum» (Sta seduto e si bea delle porcate/Tri¬ple del nobiluomo) (34). Perdendo così anch'essa la propria dignità nella contemplazione della deprava¬zione fine a se stessa e strumento di ulteriore dege¬nerazione.
La nobiltà non è ereditabile, non ha dimora fissa, è una qualità che si possiede indipendentemente dalle origini della propria gente, coincide con la virtù della persona. Spesso il blasone è un paravento che rico¬pre la depravazione ed il vizio. In fondo, a guardar bene, i fondatori delle famiglie patrizie erano pastori e briganti: «Maiorum primus,quisquis fuit ille, tuorum/ aut pastor fuit aut illud quod dicere nolo» (II tuo ca-postipite, chiunque fosse,/Era un capraio o giù di li,/ Qualche cosa che non sto a dire) (35). Ma Roma, e qui Giovenale è profeta, pagherà un alto prezzo per la perdita della sua antica forza plebea, popolana. L'arroganza del patriziato vorace porterà la città alla rovina, verso una catastrofe che il poeta prospetta in lontananza come una oscura, terribile minaccia: «Curandum in primis ne magna iniuria fiat/ fortibus et miseris. Tollas licet omne quod usquam est/ auri atque argenti, scutum gladiumque relin-ques, et iaculum et galeam; spoliatis arma supersint. /Quod modo proposi//, non est sententia, verum est;/ credile me vobis folium recitare Sibyllae» (E soprat¬tutto, sui forti colpiti/Dalla sciagura, mai la tua mano pesi. — Se anche gli togli l'oro e l'argento,/Lasciagli
scudo e spada, elmo e lancia./Restino almeno le ar¬mi ai rovinati./Non è retorica quel che ti dico: è ve¬rità, lettura di un foglio della Sibilla, credimi) (36). Il Marchesi (37) riporta, traducendo questi versi:... «Quando si è rapito quel che loro rimane di oro e di argento, essi avranno sempre lo scudo e la spada, l'elmo e le frecce. A chi tutto fu tolto restano le armi (spoliatis arma superseunt)».
MISOGINISMO IN GIOVENALE - «Nullam invenies quae parcat amanti. / Ardeat ipsa licet, tormentis amantis/et spoliis; igitur longe minus utilis UH/ uxor, Quisquis eri) bonus optandusque maritus» («Ma pie¬tosa nessuna troverai / Verso chi l'ama. E se poi ti amasse / Godrà di tormentarti e di spogliarti / E più buono sarai più soffrirai») (38). Sono versi tratti dalla VI Satira, quella dedicata alle donne ed ai loro vizi. E forse più a questi che a quelle. Come più tardi i mistici della disciplina morale, se¬condo Marchesi, Giovenale vede nella lussuria il peccato universale. Con la lussuria la donna ha infa¬mato le case, la ricchezza ha pervertito gli uomini, Roma ha corrotto le genti.Giovenale non vuole, evidentemente, colpire le donne in genere, ma quelle che più si distinguono nella dissolutezza. Eppure, bi¬sogna riconoscere che contro le donne il poeta ha veramente dato fondo a tutto il suo repertorio sarca¬stico. Forse perché proprio alle donne non sapeva concedere nessuna attenuante, se mai ne concesse, dal momento che soprattutto a loro si deve la conti¬nuità della specie umana. Tutto sommato, in questa satira si rivela il poeta più dichiaratamente misogino della letteratura classica. E per capire il motivo di questo atteggiamento, non basta la più attenta delle letture: bisognerebbe conoscere l'anima del poeta, ol¬tre le parole, oltre ogni struttura linguistico-espressiva. E forse qualche donna che lo conobbe potrebbe dirci molto. Ma ormai... Ma è giusto parlare di «misoginismo» solo perché questo poeta ha concentrato, per così dire, logistica¬mente in una sola, lunga satira tutto quello che aveva da rimproverare alle donne?


In realtà Giovenale ha la coscienza pulita. Critica aspramente la lussuria ed ogni altro vizio della femmina, ma non si può certo dire che risparmi il maschio. Allora, perché non si parla anche di misantropia? In verità, appartenendo lui a quella schiera di poeti-profeti che vogliono correggere criticando, si può ben dire che sferza e critica di più proprio quelli che più ama. Sotto questo aspetto, dobbiamo considerar¬lo alla stregua dei profeti, che ci presentano sempre le situazioni peggiori, le più gravi, proprio per esor¬tarci e spingerci a comportarci meglio, molto meglio. Direi quasi per un naturale e fisico senso di reazione.


Ma veramente Giovenale scrive per migliorare, per rigenerare moralmente l'umanità? E' il suo, un di¬scorso pratico, utilitaristico, programmatico? O non è forse soltanto la sconsolata contemplazione della depravazione e della dissolutezza di cui si rende ca¬pace l'uomo, che pure, se solo lo volesse, potrebbe comportarsi in modo ben diverso? Credo che si possa prendere per buona la terza ipo¬tesi. Il mondo, sembra dire il poeta, è marcio, ed il futuro non ci riserva sorprese gradevoli.


E' il presen¬te che conta. Ed il presente è quello che è: vizio, vio-lenza, sopraffazione, lussuria, avidità. Eppure non bisogna chiudersi in un'isola e rasse¬gnarsi.Chi non si arrende alla dissolutezza comune, deve gridare allo scandalo, con rabbia e con furore, deve mordere i viziosi, non dare tregua: deve scrive¬re satire, castigare i costumi corrotti mettendoli alla berlina, esponendoli alla condanna di tutti. Grazio sorrideva, di fronte al vizio. Giovenale s'inde-gna e grida la sua rabbia. Grazio propone un'isola nell'oceano della confusione etica. Giovenale affron¬ta la tempesta di petto e nel marasma sceglie meglio gli esempi da considerare. La sua poesia è concita¬ta, aggressiva, mobilissima, priva di chiaroscuri e di mezzi toni, quasi un quadro di Caravaggio, acre ed impetuosa, spietata. E di fronte alla bassezza del presente, questo poeta volge lo sguardo al passato; un passato mitico, lontano, irripetibile. Una sorta di «paradiso perduto». Il suo animo si placa non nella speranza, ma nel ricordo di una Roma pastorale, semplice, antica, irrimediabilmente scomparsa. Credo perciò che l'obiettivo dell'attacco satirico gio-venaliano vada individuato nella degenerazione del¬l'umanità da un primitivo stato di ipotetica genuinità. E' la deviazione, la perdita della giusta via, la degra-dazione senza rimedio che lo terrorizza e quasi l'os¬sessiona.

Per la comprensione di un simile atteggiamento può giovare la lettura del cosiddetto «articolo delle luccio¬le», scritto da P.P. Pasolini per il Corriere della Sera del 1 Febbraio 1975: «Essi (gli italiani) sono divenuti in pochi anni (specie nel centro-sud) un popolo de¬generato, ridicolo, mostruoso, criminale. Basta sol¬tanto uscire di strada per capirlo. Ma, naturalmente, per capire i cambiamenti della gente, bisognerebbe amarla, lo, purtroppo, questa gente italiana, l'avevo amata: sia al di fuori degli schemi del potere (anzi, in opposizione disperata ad essi), sia al di fuori degli schemi populistici e umanitari. Si trattava di un amo¬re reale, radicato nel mio modo di essere. Ho visto dunque «coi mie sensi» il comportamento coatto del potere dei consumi ricreare e deformare la coscien¬za del popolo italiano, fino a una irreversibile degra¬dazione» (39). Mi sembra che la sensibilità di Pasoli¬ni in questo caso sia allineata con l'atteggiamento ti-pico di Giovenale, nella sensazione di una progressi¬va e inarrestabile degenerazione della società da uno stato preesistente più chiaro e comprensibile, più manifesto e palese, se non più felice e sereno. E viene anche spontaneo ripensare al Salvemini de¬luso e sfiduciato che il 27 settembre 1911 scriveva ad Ojetti confessandogli di voler «scrivere per senti¬mento di dovere, perché non posso tacere. Ma ormai tutto è vano».


È una sensazione d'impotenza e di acerba delusione quella che unisce Giovenale, Pasolini e Salvemini, ed insieme una rabbiosa volontà di parlare, di additare il male vicino che minaccia tutti e sempre, quasi la di¬latazione collettiva di quel terrore sordo di autodi¬struggersi, che accompagnò tanta parte della vita di Cesare Pavese. Per questo, l'ossessione della cata¬strofe individuale, per quelli la certezza disperata della catastrofe collettiva.


Anche se «ormai tutto è vano», dunque, loro scrive¬ranno. È probabilmente giusto pensare che esistano individui, affatto scontenti della società in cui vivono, che, incapaci di adattarsi alla meschinità d'una vita degradata e degradante, fatta di piccoli e grossi compromessi, spesso di rese umilianti e di delusio¬ni amarissime, proiettano la loro esigenza di un mon¬do migliore obiettivandola nella ideazione d'un siste¬ma felice astratto e lontano: un mondo passato, un mondo futuro, un sogno, forse, un'utopia, ma un'uto- ' pia che nasce da fatti gesti cose persone ben reali. Per questo Giovenale ammira un mondo passato, pu¬ro e semplice, povero e severo. Il denaro è la sor¬gente d'ogni male: nessuna infamia è ormai estranea a Roma, da quando la povertà è perita. È un'idea che precorre la spiritualità francescana. La campagna e la semplicità di chi vive di essa sono fra le cose che ammira di più. Lontano dalla città è ancora possibile respirare un po' dell'antica moralità latina, quella del tempo in cui anche i più potenti magistrati di Roma usavano modi semplici, senza cadere nell'arroganza del potere: «Cognatorum aliquis titulo ter consulis atque/ castrorum imperiis et dictatoris honore/func-tus ad has epulas solito maturius ibat/erectum domi¬to réferens a monte ligonem» («E qualcuno di quei cu-gini/Stato forse tre volte console,/Generale d'arma¬ta, dittatore, / Arrivava in anticipo a pranzo, / Sulla spalla una vanga sventratrice/D'una qualche monta¬gna») (40). A questo rimpianto d'un mondo puro, in¬contaminato, si aggiunge un grande amore per la campagna, quasi la vita agreste sia un'ultima isola in cui sia possibile trovare un rimasuglio dell'antica e ormai perduta semplicità della vita.
In Giovenale, la satira nasce quindi non tanto da un sostrato culturale filosofico, ma da un personale ed autentico atteggiamento critico. È una poesia aspra, fatta di immagini potenti, di quadri che si susseguo¬no rapidi, densi, carichi di colore e di calore. E una poesia che brucia e sazia allo stesso tempo. Una poesia senza consolazione alcuna per.la struggente sensazione dell'irrimediabile perdita della felicità pri¬mitiva. Questa è la sua religione, non quella tradizio¬nale, travolta dal marasma generale ed inquinata dall'avida adulazione del divino. Eppure ammette che it timore della divinità possa distogliere dalla vo¬lontà di commettere azioni immorali. Dunque Giovenale non propone un programma di ri¬generazione sociale. Né intende stabilire criterT morali di valore assoluto. Si limita a osservare pessimistica¬mente i fatti umani, e si addolora perché l'uomo non usa a fin di bene le immense risorse spirituali e ma¬teriali messe a sua disposizione.
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... «La natura, al genere umano, ha dato
Le lacrime. Il più alto bene
In noi, è l'infinita tenerezza.
Quando in giudizio è condotto un amico
La sua miseria d'imputato ci strappa il pianto.
Quando un pupillo — faccina in lacrime
In un femmineo fiume di capelli —
Accusa in tribunale il suo tutore,
Noi piangiamo con lui.
E quando s'incontrano sepolture
Di vergini da marito, o vediamo un tumulo
che racchiude un'infanzia molto tenera
Per il rogo, ci stringe un nodo
La gola, insopprimibile. C'è un uomo
Capace di bontà e degno
Di portare la torcia dei misteri
Come lo vogliono i preti di Cerere,
Da cui non siano sentiti i mali
Di tutti come suoi? Questo c'incalza
Sul silenzio dei bruti. Noi soli
Afferriamo il divino, adoperiamo le arti,
Dalla vetta del cielo ci è caduta
Una luce, e gli orfani di lei
Vanno curvati, fissando il suolo.
Agli altri esseri il creatore di tutto
Diede solo la vita, a noi un'anima
Perché un intrico di attaccamenti
Ad aiutarci scambievolmente
Ci costringesse. Perché si unissero
Gli individui vaganti in popoli...» (41).
Siamo stati creati per amarci, per comprenderci. Invece, conclude \\ poeta amaramente-.
«Sed iam serpentum maior concordia. Parcit
cognatis maculis similis (era. Quando leoni
fortior eripuit vita m /eo?»
«Ma, vedi, c'è più concordia tra i serpenti,
Se trova una pelle con macchie simili
Alle sue una belva la rispetta.
A un altro leone nessun leone
Ha mai tolto la vita perché più forte» (42).


§§
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Esprime così in questa satira il suo pensiero fisso: l'uomo potrebbe costruire una società giusta e inve¬ce fabbrica un contorto groviglio di egoismi e me¬schinità, annegando in un mare che lui stesso agita,

talvolta preso dal panico, talaltra solo per danneggia¬re l'antagonista, che è sempre un altro se stesso. In tal modo anticipa le soluzioni a cui Giacomo Leopar¬di giungerà molti secoli più tardi, quando nella 'Gine¬stra' formulerà la proposta «politica» di una umanità universalmente associata che sostituisca la guerra intestina per il danno reciproco con quella esterna tesa al soggiogamento della natura per il bene di tutti gli uomini. Quasi un presentimento dell'intuizione so¬cialista: un socialismo utopico, istintivo e appena in¬travisto in Giovenale, ma già sentito ed esplicitamen¬te proposto in Leopardi, almeno nella sua essenza primordiale: la solidarietà fraterna contro un comune antagonista (43).
CONCLUSIONE -Secondo Albin Lesky, un elemen¬to largamente diffuso nei culti della fecondità era la cruda invettiva, spinta fino alla scurrilità. Questa espressione della bruttura, al pari della sua esibizio¬ne, in fin dei conti era intesa come difesa contro il male. Si può parlare dunque di «aiscrologia apotro-paica» (espressione del turpe, del vergognoso per un fine liberatorio). Il giambo divenne l'obiettivazione metrica dell'aggressività verbale. Tanto che 'parlare in giambi' significò 'insultare' (44). Aristotele, nel IV capitolo della Poetica, dice: «deriva la sua origine dall'improvvisazione, non solo la tragedia, ma anche la commedia: quella dai corifei che intonavano il diti-rambo, e questa da chi guidava le processioni falli-. che..che ancoc oggHn varie città sono rimaste nell'u-so» (45).
È probabile che le processioni accompagnate da canti in onore di Dionisio o di altre divinità agresti, condite di espressioni volgari e di lazzi osceni, siano a base della commedia, che raggiunge con gli autori a noi più noti, primo fra tutti Aristofane, la sua forma letteraria compiuta.

Ogni civiltà conserva le tracce di queste primitive espressioni sacre nelle liturgie profane del «carneva¬le». In ogni tempo manifestazioni di questo tipo esprimono la pienezza esuberante della vita e tendo¬no a stimolare lo sviluppo e la crescita di ogni umana attività ad un livello vitale di base. Caratteristica es¬senziale di questo sfrenato modo di esprimersi è l'in¬vettiva cruda ed allegra scambiata fra i partecipanti alla festa e l'espressione ritmica, ripetitiva, quasi os-sessionante di gesti e formule linguistico rituali.

In Grecia, nei mesi primaverili, era usuale lo svol¬gersi di feste agresti in onore degli dei della fecon¬dità. Personaggi mascherati andavano in giro su car¬ri apostrofando i presenti con formule e motti frizzan¬ti. La scurrilità, la volgarità di questi discorsi scher¬zosi aveva una precisa moVivaz'ione ri'iua'ie. Dietro queste beffe si trova, anche se inconsapevole, l'idea della forza apotropaica (allontanatrice) dell'osce¬nità. Sempre secondo il Lesky, ne sono buoni esempT i fescennini che si cantavano nei matrimom romani e gli scherzi sconci che accompagnavano il trionfatore durante la marcia più superba della sua vita: «Si comprende quindi come la sorprendente crudezza di Aristofane e la tendenza all'aggressività personale della Commedia Antica avessero le loro radici in an-tiche e ancora vive costumanze» (46).

I «canti fescennini», di cui si diceva prima, erano un genere di poesia campestre, composta di lazzi tri¬viali e allusioni spesso oscene che anticamente i contadini si scambiavano fra loro in un metro rozzo e arbitrario. I «fescennini» derivano il loro nome dalla borgata di Fescennium, una cittadina etrusca in ter¬ritorio falisco. I «fescennini versus» erano diffusi in tutta l'Italia centrale, ma fu a Fescennium che as¬sunsero, probabilmente, una forma artistica sotto l'influsso etrusco (47). Un'altra forma di rappresen¬tazione popolare nell'ambiente italico era l'Atellana, una specie di farsa popolare nata ad Atella, città osca presso Neàpolis (Napoli), in una Campania mol¬to etruschi zzata, diffusa a Roma da Nevio, capuano, che alla fine del III sec. fece rappresentare un'atel-lana latina. Gli attori erano mascherati (personali, da lat. 'persona': maschera). Le «maschere» erano quattro: Maccus (l'uomo dalle grosse mandibole), Bucco (il ghiottone, chiacchierone e sciocco), Pap-pus (il nonno) e Dossenus (il gobbo). Le recite presentavano situazioni comiche, grotte¬sche, spesso impudiche.


Analogamente a quanto era accaduto in Grecia, ove da nuclei rappresentativi agresti e popolari si era svi¬luppata la forma drammatica, mediante l'inserimento di personaggi su una base corale e lo sviluppo del dialogo e del contrasto fra gli attori, cosi nell'ambien¬te italico i fescennini e le atellane avevano determi¬nato la nascita della «satira» drammatica, lievito in¬negabile del teatro latino d'imitazione greca.

Con Livio Andronico (III sec. a.C.) la commedia latina ripeterà modelli greci, ma il fondo comico ag¬gressivo e triviale tipico dell'Atellana resterà fino al II sec. a.C., e costituirà la componente italica genuina della commedia plautina.
Insomma, anche sotto le sontuose vesti stilistiche offerte dalla Grecia, l'arte comico drammatica latina conserverà un suo fondo di genuina aggressività loca¬le: un sale tutto italico.

Quando Grazio affermava che la sua satira deriva¬va da Eupoli, Gratino e Aristofane, voleva dire pro¬prio questo: che la caratteristica della sua espressio¬ne satirica era l'attacco ai fatti, alle situazioni ed alle persone che deviavano dalle norme della morale corretta, al fine di proporre, più o meno scoperta¬mente, modelli alternativi da sostituire a quelli che giudicava errati o comunque «devianti», secondo un modulo di giudizio che può essere di volta in volta strettamente personale oppure conforme ad un «sen¬so comune» genericamente affermato o tipico di una precisa ideologia etico filosofica (misticismo — epi¬cureismo etc.).

Questo fine non era altrettanto chiaro e palese nella commedia, ossia nel dramma teatrale comico. Questo bersagliava i viziosi, i corrotti, i degeneri, ma non li condannava apertamente. Ne rideva sem¬plicemente. Il vizio era solo materia di spettacolo.

Lucilio, Grazio e più tardi Giovenale, anche se non lo ammettono esplicitamente, mentre condannano il vizio propongono modelli alternativi proiettati in schemi politico filosofici (l'epicureismo di Grazio e l'ellenismo di Lucilio) o ideologici e quasi mistici (il «passatismo» di Giovenale). Evidentemente, in que¬sto, la satira letteraria era tutta latina. Nel suo atteg¬giarsi a discorso, più che a spettacolo, ed a monolo¬go, più che a dialogo, con un fine moraleggiante ed una palese proposta di comportamenti alternativi e sulla base di modelli comparativi.
Le precedenti puntate sono state pubblicate sui nu-meri 3 e 4 dell'anno scorso.


(24) D. Giunto Giovenale, Le Satire, trad. di G. Ceronetti, Einaudi, Torino, 1971, pp. 18-19.
(25) Sofonius Tigellinus, Prefetto del Pretorio (n. Agrigento, m. Sinuessa 69 d.C.) dell'imperatore Nerone; nato da oscuri ^tenitori,
fu esiliato (39 d.C.) sotto l'accusa di adulterio con Agrippina, la sorella di Caligola. Tornato a Roma per il favore di Claudio è divenuto
amico di Nerone, fu nominato prefetto dei vigili (62 d.C.) e successe a Burro nella pretettura del Pretorio (guardia del corpo dell'Im¬
peratore). Specialmente dopo la congiura dei Pisoni divenne onnipotente, ma visto avanzarsi il pericolo abbandonò l'imperatore. Con¬
dannato a morte da Ottone, si uccise. Una fama di lussuria, di avarizia e crudeltà lo accompagnava nella tradizione storica antinero-
niana — dal Dizionario Enciclopedico Treccani, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma, 1970, Voi. XII, pagg. 174-175.
(26) D.G. Giovenale, trad. di G. Ceronettt; op. cit.
(27-28-29-30) D.G. Giovenale, op. cit., I, 147-148; I, 30; 1, 79-80.
(31-32) Ibid.: I, 73-76; Vili, 47-52.
(33-34-35-36) Ibid.: X, 78-81; Vili, 211-212; Vili, 190; Vili, 274-275.
(37) D.G. Giovenale, op. cit., Vili, 121-126.
(38) C. Marchesi, op. cit.
. , (39) D.G. Giovenale, op. cit., VI, 208-211.
(40) P.P. Pasolini, Scritti Corsari, Garzanti, 1975, pag. 164.
(41) D.G. Giovenale, op. cit., XI, 86-89.
(42) Ibid.: XV, 131-151; XV, 159-161.
(43) L. Salvatorelli, II pensiero politico italiano dal 1700 al 1870, Einaudi, Torino, 1975, pagg. 194-195.
(44) A. Lesky, Storia della letteratura greca, II Saggiatore, Milano, 1973, Voi. I. pag. 155.
(45) Aristotele, Dell'arte poetica, trad. di C. Gallavotti, Mondadori, Milano, 1974, IV, 3 pag. 13.
(46) A. Lesky, op. cit., Voi. I, pag. 311.
(47) J. Heurgon, Vita quotidiana degli Etruschi, II Saggiatore, Milano, 1967.



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